jeudi 20 mars 2014

Une simple question d'idéal


Dans un célèbre poème, Hölderlin relatait avoir « vécu son enfance en compagnie des dieux » -vers évoquant l’image d’un poète qui, parce qu’il transcende les « miasmes morbides » (Baudelaire) et détient un esprit divin –ou du moins prophétique-, percevrait l’écriture comme un chemin menant à un idéal quelconque. Cet idéal, initialement réservé à la sphère poétique, investit également le champ de la prose pour aller constituer, avec la plume de Proust, la quête de « la seule vie réellement vécue » -quête que l’homme de lettres accomplirait en se livrant à la démarche littéraire. Cependant, il importe que cet idéal littéraire puisse incarner une source d’inspiration, et garantir une certaine fertilité littéraire : c’est au sujet des modalités de cette inspiration qui doit émaner de l’idéal que méditait Flaubert, dans une lettre adressée en janvier 1854 à Louise Colet. Le romancier y écrivait que « l’idéal n’est fécond que lorsqu’on y fait tout rentrer ». Plus encore : « c’est un travail d’amour et non d’exclusion ». A savoir que la production textuelle exige en premier lieu que l’auteur, porté par un « amour » plutôt que par une « exclusion » radicale, parvienne à concevoir son idéal, non pas comme un motif d’isolement, d’enfermement, et de solitude, mais davantage comme le fruit d’une contemplation du monde qui l’entoure. Thèse qu’il nous incombe à présent d’interroger : l’idéal doit-il mener à une exclusion littéraire ou à une ouverture vers autrui ? L’auteur qui aspire à atteindre son horizon doit-il demeurer aveugle quant au monde qui l’environne ? Cet idéal en question, ne devrait-il pas, au contraire, être le garant d’un épanouissement stylistique ?
Telles sont les questions qui nous accompagneront, tandis que nous pérégrinerons à travers les méandres du champ littéraire, en quête du fameux idéal que les auteurs convoitent tant.

En guise d’exergue, il convient de soulever une interrogation certes minime mais non moins fondamentale : de quoi Flaubert parle-t-il lorsque qu’il évoque la notion de « l’idéal » ? Nous ferions bien de nous référer directement à son œuvre. L’idéal, en tant que tel, peut être conçu de deux manières : ou bien nous pouvons y voir un paradigme esthétique (chez Flaubert, l’idéal sera alors le réalisme et la concision stylistique), ou bien une perspective en vue de laquelle est écrit chaque roman. Aussi, dans cette optique, l’idéal de la Tentation de Saint-Antoine, la première publication de l’écrivain, est de restituer toute la complexité d’un individu qui, tiraillé entre une foi inébranlable et une « tentation » irrésistible, est soumis à des hallucinations incessantes : à savoir qu’il est question, au sein de ce roman, d’une description psychique. Avec Salammbô, c’est une toute autre quête que Flaubert entreprend, puisqu’il s’agit alors de viser une objectivité historique parfaite, et de faire preuve d’une précision exacerbée dans la description de la ville de Carthage. Nous serions aussi tentés d’évoquer l’idéal stylistique de Madame Bovary (celui d’un roman qui repose sur « la force inerte de son style »), ainsi que l’idéal ironique de Bouvard et Pécuchet –celui d’un roman traitant de la bêtise humaine. La correspondance de Flaubert atteste également de ce fait : dans chacun de ses romans, Flaubert désirait atteindre un idéal déterminé. On songe, entre autres, à la lettre qu’adressa l’auteur à Froehner, où il relatait que, lorsqu’il écrivait Salammbô, il recherchait avant tout à atteindre une exactitude historique parfaite. Par-delà les modalités du récit, par-delà les exigences relatives au formalisme romanesque, l’œuvre flaubertienne se déploie dans la perspective d’un idéal. Nous en venons, de fait, à penser que, lorsque Flaubert évoque, dans la lettre à Louise Colet, la notion de « l’idéal », il désigne le motif qui invite l’auteur à prendre sa plume, et à s’épancher par le biais de la démarche littéraire. En somme, l’idéal correspond à un rêve que l’écrivain espère réaliser au sein de son œuvre. C’est, en quelque sorte, une ligne directrice.
Ligne directrice, le terme est intéressant. Chez Flaubert, la ligne directrice est sans doute le motif d’une inclusion (plutôt que d’une exclusion). Partout, Flaubert s’efforce de traiter son sujet dans toute sa complétude, et ce en vue d’y faire tout rentrer. C’est notamment le cas des hallucinations de Saint Antoine, pendant lesquelles l’ermite découvre l’ensemble des civilisations païennes du Ve siècle de notre ère : le foisonnement des dogmes, des croyances, des cultes, et des pratiques superstitieuses, l’accumulation des descriptions contribuent à dépeindre un univers extrêmement vaste –celui des cultes idolâtres qui existaient à l’époque de la naissance du christianisme. Chez Saint Antoine, il faudrait davantage parler de tentation que « d’amour » (comme le fait Flaubert dans sa lettre à Colet), mais l’idée reste similaire : cet « idéal » est la source d’une ouverture vers autrui, d’un élan vers le monde environnant. On retrouve cette même ampleur descriptive auprès de Bouvard et Pécuchet, dont la soif inégalable de savoir les amène à découvrir des domaines extrêmement variés de la connaissance : aussi bien l’agriculture, que l’Histoire, ou encore que la peinture. L’idéal permet donc à l’auteur de dépeindre des paysages extrêmement vastes. Nous retrouvons cette idée au sein de l’œuvre proustienne qui, pour sa part, constitue, selon les termes d’Antoine Compagnon, un « mémoire de la littérature » : lorsque le narrateur évoque ses lectures d’enfance (dans Du côté de chez Swann, mais également dans Sur la lecture, conférence prononcée en 1907), il semble sillonner à travers l’immensité du champ littéraire, si bien que ses récits se réfèrent à une gamme extrêmement riche de tendances littéraires. En cela, nous serions tentés de comprendre l’amour flaubertien comme  une quête d’ouverture, de curiosité –l’homme de lettres, contemplant le foisonnement du monde pragmatique, se doit de tout faire rentrer au sein de ses écrits. Il lui importe de parler, dans ses écrits, aussi bien de la stylistique sensuelle de Bergotte que du mauvais goût de Madame Verdurin, de s’attarder à la fois sur des considérations touchant à la musique (ce que fait Proust à travers la « petite phrase de la sonate de Vinteuil »), à la peinture (Swann n’aime-t-il pas Odette parce qu’elle ressemble à la Séphora de Botticelli ?), et à l’architecture (nous songeons à la fascination que ressent le narrateur à l’égard de la ville de Venise). L’écrivain, en tant qu’observateur du monde, devrait ainsi parvenir à faire participer chaque sujet à sa propre quête littéraire : c’est à cette seule condition que « l’idéal » serait fertile.
Seulement voilà. L’idéal littéraire, c’est en premier lieu le Beau. Ou, pour être plus précis : l’émotion esthétique -Barthes en parle sous le nom du « plaisir » (ou de la « jouissance ») que peut procurer une lecture. A ce titre, la citation de Flaubert renverrait à une toute autre problématique : il s’agirait de savoir si, pour atteindre une quelconque « beauté », l’auteur se devrait d’exclure de son œuvre toutes les thématiques qui sont perçues usuellement comme apoétiques –si ce n’est comme « vulgaires ». Bien évidemment, Flaubert suggère, dans sa lettre à Louise Colet, l’idée inverse : l’idéal ne devient intéressant que s’il parvient à transfigurer le réel, pour transformer la « boue » en « or », selon les termes de Baudelaire (« tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or »). Cette conception de l’idéal esthétique fut introduite par Hugo qui, en premier, se plaisait à décrire avec lyrisme des objets considérés comme hideux –ce qui revient à briser la rigidité des topos traditionnels. Ainsi, dans « le Mendiant », le poète comparait les haillons d’un miséreux à une voûte céleste, parsemée çà et là d’étoiles, correspondant aux trous que l’usure a creusés dans le vêtement. Théorie qui fut encore celle de Baudelaire : la « chanson grise », telle que Verlaine l’a appelée, prône une esthétique qui mêle l’horrible au sublime, la puanteur à la suavité, la laideur au paradigme poétique : souvenons-nous notamment de « La Charogne », mais aussi des « Petites vieilles », où l’auteur parvenait à transfigurer la réalité quotidienne, en y trouvant un motif de beauté. Nous rejoignons en cela la remarque de Flaubert : « l’idéal n’est fécond que lorsqu’on y fait tout rentrer ». Pour ce faire, il faut que l’auteur décèle du lyrisme, non seulement en les objets lyriques (ce qui reviendrait à plonger dans une « exclusion » esthétique), mais aussi dans les thématiques que l’on serait tenté de dénigrer.
Nous avons cherché l’idéal dans la forme (le Beau), il nous reste donc à le découvrir, non plus en le signifiant, mais en le signifié. Non plus en le « comment écrire ? », mais en le « quoi écrire ? » ou le « pourquoi écrire ? » -question que posait Sartre dans l’ouverture de Qu’est-ce la littérature ? Car, le champ du « pourquoi écrire ? » contient également une idéal : il faudra alors parler du « message », de « l’idéologie » (terme primordial dans la critique littéraire moderne) que véhicule chaque œuvre. Chez Chateaubriand, par exemple, l’idéologie est perçue comme un motif d’isolement, de solitude, ce qui donne naissance à des personnages qui, comme René, préfère l’exclusion à l’amour, et ce au nom de leur « vague des passions », c’est-à-dire de ce qui préoccupe leurs esprits. Flaubert, alors, vient pour récuser cela : l’amour consiste justement en une ouverture vers ce qui est autre. D’où l’idée que l’œuvre littéraire doit présenter un élan vers l’altérité. Il faut y voir les marques d’une pluralité plutôt que d’un monologue « exclusif ». C’est alors la polyphonie de Bakhtine que nous considérons : chez Dostoïevski, l’idéal de chaque personnage est confronté à d’autres idéaux. Le roman dostoïevskien est, de fait, le théâtre d’un tumulte, d’une lutte entre les divers idéaux : prenons Crime et châtiment, en guise d’illustration. Raskolnikov, personnage principal, est animé par l’idéal du surhomme, ce qui l’amène à braver la loi du « troupeau ». Certes, mais le romancier ne se contente pas de décrire cet unique idéal : face à Raskolnikov figurent d’autres « mentalités », à l’instar de celle de la police –animée d’un idéal juridique-, ou encore de la mère du criminel –emplie de moralité. L’idéal ne deviendrait donc intéressant, dans un livre, que s’il engendre une confrontation entre des idéologies distinctes : faute d’être purement dogmatique, il privilégierait une certaine forme de dialectique. Montaigne investit alors notre esprit, et nous pensons au huitième chapitre du troisième livre des Essais, De l’art de conférer, où l’auteur explique que, lorsqu’il écrit, il se plait à se contredire lui-même, à « conférer » -le mot « conférer » veut dire « dialoguer »- avec lui-même, ce qui le conduit à se remettre en question et, de fait, à dépasser ses propres « idéaux » pour en cerner les failles. Aussi, l’écriture de Montaigne semble se conformer à l’aphorisme de Flaubert : l’auteur devrait intégrer, dans ses écrits, des idées qui iraient à l’encontre de son « propre idéal ». Ce dialogue à une voix, cette dialectique solitaire, cette conférence monologique procureraient ainsi à l’écriture une profondeur et une subtilité, qui permettraient de dépasser le radicalisme du dogmatisme idéologique.

Nous en venons au fait. Nous parlons d’idéal, pour dire qu’il incombe à l’auteur de ne pas s’y empêtrer mais, au contraire, de s’ouvrir sur des perspectives qui en sont étrangères. De la sorte, n’en venons-nous pas à délaisser l’idéal dont nous prétendons nous préoccuper ? Reconsidérons donc notre questionnement, et tâchons d’adresser un regard nouveau au concept d’idéal.

Pour commencer, ce sont les mots qui nous renseignent. « Idéal » : le terme renvoie au grec idea qui, pour sa part, ne pourrait être évoqué sans parler quelque peu de Platon. L’idéalisme platonicien –on remarque d’ailleurs que nous parlons à présent d’idéal-isme- repose sur une distinction entre le monde sensible, issu de la concrétude, et le monde des idées. Le premier est lié à une vanitas qui le rend dérisoire, tandis que le second, univers suprême et spirituel, constituerait le seul que le poète devrait considérer. Baudelaire, qui admirait particulièrement l’idéalisme platonicien, le reprit à son compte, afin de porter au jour un « idéalisme littéraire ». Ce dernier exige que l’auteur, vivant au contact de ses « idéaux », délaisse complètement la réalité concrète. Aussi, « Elévation » est une invitation à s’envoler par-delà le monde sensible pour pénétrer les idéaux lyriques. Dans ce poème, Baudelaire écrivait notamment : « Envole toi bien loin de ces miasmes morbides/ va te purifier dans l’air supérieur ». Plus encore, il conviendrait que le poète s’élève par-delà « les confins des sphères étoilées ». A ce titre, l’écrivain, pour atteindre son « idéal », se devrait de fuir ce qu’il considère comme médiocre et monotone. Or, une telle posture ne consiste-t-elle pas en une « exclusion » ? Ne faut-il pas y voir un refus « d’y faire tout rentrer » ?
Une telle exclusion, nous la retrouvons encore chez Lautréamont. Dans l’ouverture des Chants de Maldoror, le poète invitait les lecteurs à ne pas poursuivre la lecture de ce livre si leur cœur était attaché aux valeurs morales. En d’autres termes, seuls les individus dont les idées seraient conformes à l’idéal de Maldoror –un idéal de vices, de crimes, d’immoralisme et de souffrance- seraient aptes à découvrir ce recueil. On est, pour l’heure, bien loin de l’amour qui était prôné par Flaubert : cette exclusion deviendra de la haine lorsque le poète s’adressera au « vieil azur » -incarnation de l’infini, de l’idéal lyrique- pour dénigrer l’espèce humaine qui, pour sa part, n’inspirerait que du mépris et de la petitesse. L’idéal est alors vécu comme ce qui ménage une certaine distance entre l’homme de lettres et le commun des mortels.
L’idéal serait alors une muse qui obsèderait, fascinerait, et envoûterait tellement l’auteur que celui-ci se désintéresserait de toutes les autres thématiques. Cette muse, somme toute, serait similaire à celle qu’évoque Chateaubriand dans les premiers chapitres de ses Mémoires d’outre-tombe, où le narrateur relate que, durant son adolescence, une muse hantait son imagination, et éveilla ses désirs sensuels en même temps que sa sensibilité littéraire. Cette muse, Chateaubriand la recherchait en tout lieu, aussi bien dans le lit de son château familial qu’à travers les sentiers des forêts bretonnes, si bien qu’il s’agit ici d’un idéal d’exclusion : l’auteur, se focalisant sur sa muse –unique objet de sa vénération- en viendrait à délaisser entièrement le contact social et la monotonie du quotidien. « Le vague des passions », expression chère à Chateaubriand, évoque une « soif d’infini » qui va de pair avec un attrait pour la solitude, ainsi qu’avec une inconstance psychique, et une tendance mélancolique : cet infini idéal est vecteur d’un isolement, d’une exclusion. Idée qui va à l’encontre de la suggestion de Flaubert.

Nous l’avons compris : un idéal qui ferait « tout rentrer », qui privilégierait l’amour à l’exclusion, ne serait plus un idéal. L’idéal, par définition, doit sembler unique, suprême, transcendant, aux yeux de l’auteur qui en est fasciné. L’idéal rend donc souvent aveugle : l’écrivain idéaliste, tel l’albatros de Baudelaire, plonge alors dans une écriture solitaire –ce qui conduit ses lecteurs à le délaisser. L’idéal nuirait donc au processus de création littéraire. Pour remédier à cette « exclusion » idéaliste, ne faudrait-il pas, justement, détruire l’idéal ?

L’écriture dont la visée est d’exprimer un idéal est dite, à juste titre, « engagée », et ce dans la mesure où elle est investie dans l’apologie de tel ou tel idéal. On entrevoit inévitablement les limites d’une telle posture : à mesure que l’idéal est prônée, l’écriture devient davantage dogmatique, l’auteur se distancie davantage du lecteur (car pourquoi donc le lecteur serait-il tenu de partager l’idéal de l’écrivain ?). Pour envisager une écriture dénudée de toute idéalisation, il faudrait peut-être, comme le suggère Senancour dans l’exergue d’Obermann, d’écrire, non seulement pour ne rien dire, mais, pire encore, pour évoquer une action où « rien ne se passe, et rien ne se passera ». C’est en tout point l’ennui évoqué dans le roman : Obemann est lassé avant même d’avoir agi ; nul idéal ne l’anime ; nul élan n’est insufflé en son âme. On retrouve alors la lassitude de l’Ecclésiaste qui, dès son incipit, réfutait toute perspective idéaliste en affirmant que rien, en ce bas monde, n’échappe à l’emprise de la « vanité ».
Pour expliquer ce même fait en des termes plus théoriques, il nous faudrait évoquer la critique barthésienne qui, pour sa part, repose essentiellement sur l’étude de la confrontation entre l’auteur, garant d’un « style », et le lectorat, disposant, quant à lui, d’une « langue ». Cette distinction est primordiale : le style est lié à une mythologie personnelle, à des idéaux privés, issus de la solitude (ceux du Romantisme de la première génération, depuis Rousseau jusqu’à Chateaubriand en passant par Senancour et Goethe), tandis que la langue, horizontale, renvoie à une idéologie collective, qui s’ancre dans un contexte social. Le dépassement de l’opposition entre le « style » et la « langue » s’opère à travers l’écriture, où l’auteur délaisse sa verticalité stylistique pour pénétrer la langue commune. A savoir qu’il quitte ses propres idéaux pour servir ceux d’une cause idéologique partagée par une classe sociale spécifique. De fait, il nous faut nuancer nos propos sur l’idéal : ce n’est pas tant l’idéal qui pose problème, mais l’idéal que l’auteur ne partage pas avec son lectorat –ce qui donnerait lieu à une écriture subversive et révoltée. L’idéal prendrait tout son sens lorsqu’il serait le fruit d’un contexte social : alors, l’écrivain serait une tribune, et parlerait au nom d’une idéologie collective.

Nous en venons ainsi à comprendre, d’une nouvelle façon, les propos de Flaubert. L’idéal ne serait fécond qu’à la seule condition où il serait le motif d’une union, d’un « amour », entre l’écrivain et le lectorat auquel il s’adresse. L’exclusion de l’auteur au nom d’un idéal le transformerait en un artiste solitaire, dont « les ailes de géants l’empêche[raient] de marcher ». Pour que l’idéal soit porteur d’une quelconque fertilité, il faudrait qu’il s’inscrive dans le dialogue entre l’écrivain et le lecteur. Dialogue relevant parfois de « l’amour » chez les lecteurs qui partagent une fibre commune avec leur auteur. Car encore faut-il, pour que cet « amour » soit « fécond », que l’homme de lettres partage une idéologie commune avec son lectorat : mais n’était-ce pas ce que voulait dire Sartre lorsque, dans le deuxième chapitre de Qu’est-ce que la littérature ?, il expliquait que chaque œuvre s’adresse à un public déterminé. Il faut donc qu’il existe une certaine complicité entre le lecteur et l’auteur : nous comprenons, de fait, que l’idéal n’est pas seulement l’affaire de l’auteur qui l’exprime, mais également celle du lecteur qui la découvre. 
N.

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