dimanche 1 juin 2014

Le roman et son hypothèse substantielle


Décrivant dans Les Mots son contact avec l’univers romanesque au temps de son enfance, Sartre suggérait que la lecture n’est pas un exercice facile : car le jeune Poulou avait beau lire encore et encore des romans « d’adultes », il n’en demeure pas moins que ses lectures étaient superficielles. Nous pourrions presque dire que faute de « lire » des romans, le jeune Sartre se contentait de les déchiffrer. Et pour cause : s’il n’entendait rien aux romans de Musset, ou encore de Gautier, c’est avant tout parce que le principal lui échappait ; à savoir qu’il ne parvenait à cerner le « sens » des œuvres qu’il parcourait. D’où la nécessité d’une lecture qui, refusant la passivité, privilégie l’interprétation, le sens critique ; en un mot, il s’agit d’éduquer sa sensibilité littéraire, et de saisir l’intérêt de chaque œuvre –mais comment accomplir une telle perspective ? A ce sujet, Thomas Pavel, dans La Pensée du roman, nous éclaire : il exprime l’idée selon laquelle pour saisir et apprécier le sens d’un roman, il convient non pas d’en considérer la technique littéraire, mais plutôt l’hypothèse substantielle que chaque œuvre propose –en fonction de l’époque, du sous-genre et parfois du génie de l’auteur-, pour explorer la nature et l’organisation du monde humain. Nous le voyons donc : Pavel s’adresse, non pas aux lecteurs passifs (tels Bouvard et Pécuchet), mais à ceux qui, sensibles au « sens » du roman, se livrent à une approche herméneutique, ou du moins interprétative, du texte. Plus encore, Thomas Pavel, dénigrant les considérations stylistiques, leur préfère l’étude de ce qu’il nomme « l’hypothèse substantielle » -il semble d’ailleurs que l’essentiel de cette citation soit contenu en cette expression obscure, mais comment l’interpréter ? Si le terme d’hypothèse ne réserve pas de mystères, celui de « substantielle », quant à lui, est bien plus obscur. Nous serions tentés de le saisir dans un sens philosophique : la substance, notamment chez Spinoza (penseur qualifié de substantialiste), désigne  le Tout –avec une « infinité d’attributs »-, c’est-à-dire comme la nature conçue dans sa complétude. Toujours est-il que la substance semble se référer à un système collectif, global, général, et universel, ainsi que le suggère la fin de la citation, où Pavel parle de « l’organisation du monde humain ». Il n’est pas question de l’individu dans son particularisme, mais d’une fresque sociologique, où les rapports humains sont étudiés à travers le prisme de l’expérience romanesque. Faudrait-il donc croire que tout roman a pour objectif premier d’aspirer à expliquer, de façon hypothétique, comment les hommes, de nature différente, interagissent ?
Il nous faudra donc envisager cette perspective, en soutenant que le romancier, à travers un monde constitué de personnages dits fictifs, parvient à comprendre la réalité qui est la sienne –et, plus particulièrement, les rouages de la société humaine. Rien n’est moins sûr, cependant, qu’une telle thèse ; car le roman n’est pas un essai sociologique (ni psychologique), et admet des enjeux autres que celui de « l’hypothèse substantielle » en question. L’écriture romanesque ne transcende-t-elle pas la concrétude de cette aspiration ? Notre problématique, certainement, mérite d’être dépassée, en considérant que le « sens » du roman, si cher à Thomas Pavel, doit être trouvé ni dans l’étude du monde humain, ni dans la « technique » stylistique, mais plutôt dans la symbiose de ces deux paramètres.

Le romancier est souvent associé à la figure du démiurge, dans la mesure où il porte au jour des personnages, un cadre spatial, ainsi qu’une trame dramatique issus de son imagination mais ici, notre conception est radicalement distincte : le romancier serait en premier lieu sinon le scientifique, du moins un individu animé d’un désir objectif et intellectuel –celui d’une étude du « monde humain ». La question se pose alors de savoir dans quelle mesure le roman peut contribuer à cette démarche.
Pour commencer, c’est Zola qui nous éclaire, lui qui, en plus d’être un simple romancier, s’efforça également de définir sa propre tâche, dans un ouvrage inspiré de Claude Bernard, Le roman expérimental. Tout d’abord, le romancier est, selon Zola, le « juge d’instruction des hommes et de leurs passions ». Ce qui signifie qu’il a un rôle de témoin, si ce n’est de juge, mais absolument pas de démiurge. De même que le juge ne revêt pas la responsabilité du criminel, mais se contente d’étudier les actes de ce dernier, le romancier, à en croire la plume de Zola, est essentiellement un observateur ; il est question de comprendre « les hommes » (donc le « monde humain » de Pavel), « leurs passions » (la « nature »), et l’évolution de ces passions dans le temps. Car le roman expérimental suit un processus spécifique : après avoir établi une situation initiale, et y avoir introduit un déséquilibre, le romancier se doit de laisser l’action évoluer d’elle-même, ce qui lui permet d’en venir à une conclusion, ou plutôt à une hypothèse, quant à la nature des hommes. Aussi, Thérèse Raquin étudie la confrontation d’un tempérament sanguin (Laurent) et d’un autre nerveux (Thérèse) ; plus encore, dans la préface de ce roman, Zola revendiquait le statut de médecin –parlant de ses « confrères ». On le voit donc : une telle conception de la démarche romanesque repose sur une quête objective, et aboutit souvent à des conclusions à titre (presque) scientifique : en l’occurrence, le dénouement tragique de Thérèse Raquin semble suggérer qu’une liaison entre le sanguin et le nerveux est passionnelle, intense en même temps qu’ambiguë, dans la mesure où elle oscille entre un amour sans bornes et une haine extrême. Cependant, la connaissance à laquelle accède le romancier demeure hypothétique, selon l’affirmation de Pavel, et cette dimension incertaine du roman est due à son caractère expérimental. En effet, de même que la médecine expérimentale de Claude Bernard ne saurait atteindre une connaissance exacte du corps humain, et ce précisément parce qu’elle progresse de façon incertaine et empirique (ce n’est pas une mathésis universalis), de même le roman, défini par Zola, n’a d’autre possibilité que de demeurer hypothétique.   
Encore faut-il, dans cette optique, participer d’une attitude réaliste ; ce qui ne dispense pas pour autant de la fiction (nous retrouvons le « mentir vrai » d’Aragon), mais nous invite à concevoir en la fiction un regard porté sur la réalité. Paradoxe que le narrateur du Temps retrouvé a énoncé de la sorte : « la seule vie réellement vécue, c’est la littérature » ; à savoir que malgré la dimension fictive (et donc inexacte) de l’univers romanesque, celui-ci relève d’un « monde contemplatif » (Antoine Compagnon) et renvoie directement à notre monde actif. Proust, bien que ne partageant pas l’idéal expérimental de Zola, aspirait également à atteindre cette « hypothèse substantielle. » Et ce pour deux raisons : premièrement, parce que La Recherche dépeint une fresque humaine absolument colossale, si bien que nous pourrions dire, selon les termes de Thomas Pavel, qu’elle fait l’ébauche d’une substance au sein de laquelle diverses entités sont réunies. Aussi bien l’apollinisme (les Guermantes) que le dionysiaque (les Swann) ; aussi bien la délicatesse (Swann, de nouveau) que le mauvais goût (les Verdurin) ; aussi bien la vanité (incarnée par la mondanité parisienne) que la lucidité (le narrateur à la fin du Temps retrouvé). En somme, La Recherche s’efforce bel et bien d’entrevoir l’organisation du monde humain. A ceci près que cette ébauche reste hypothétique ; chez Proust, le caractère hypothétique du roman revêt une tout autre signification que chez Zola. A vrai dire, il est dû à l’impossibilité de cerner pleinement les personnages évoqués ; dans la mesure où ceux-ci demeurent des « êtres de papier », le narrateur ne peut qu’en proposer de portrait subjectif, ce qui le conduit à renoncer à toute exactitude, à tout dogmatisme, au profit de l’hypothèse. Prenons l’exemple de Swann qui peine à saisir la véritable nature d’Odette de Crécy (est-elle une cocotte, ou bien une femme « de son genre » ?) ou encore du narrateur lui-même qui a tendance à cristalliser certains personnages, à l’instar d’Albertine, raison pour laquelle sa plume perd de son objectivité. De nouveau, le roman est engagé dans une quête qu’il ne peut accomplir pleinement, étant rivé d’une part à un caractère empirique, et de l’autre à une subjectivité –parfois- inexacte.
L’auteur n’en perd pas pour autant sa soif d’objectivité, ni son désir de fa           ire advenir, à travers les lignes tracées par sa plume, une icône analogue à la réalité. Balzac, pour sa part, entendait « concurrencer l’état civil », ambition qui a un double impact sur notre questionnement. En premier lieu, cette concurrence exige d’étudier la « nature » du monde humain, ce qui implique de façonner un ensemble de descriptions –on retrouve la vision d’un romancier démiurge-, afin de constituer une fresque humaine. Mais ce n’est pas tout : après la nature vient l’organisation : comment les diverses entités de cette substance, comment les divers tempéraments des hommes, interagissent-ils ? Il s’agira alors d’étudier des confrontations humaines (Bakhtine disait que le roman est le genre de la polyphonie ; c’est peut-être en ce sens qu’il faut entendre la citation de Pavel) : aussi, Splendeurs et Misères des Courtisanes étudient la rencontre de deux personnages qui ne partagent rien en commun. D’une part, Lucien de Rubempré, dont la personnalité est quelque peu vaniteuse –il aspire aux mondanités parisiennes, rêve d’être un arriviste, ce qui le rattache à Rastignac- mais néanmoins extrêmement sensible, presque féminine (ce qui le distingue de Rastignac). D’autre part se dresse le diable incarné, Vautrin, figure maléfique, qui avait déjà essayé, en vain, de corrompre Rastignac. L’objet du roman est alors d’étudier l’organisation du monde humain, à savoir l’évolution de cette rencontre : il s’avèrera que cette confrontation deviendra certes tragique –en cela qu’elle aboutit sur un suicide- mais cependant passionnelle et il suffit, pour attester de ce fait, de considérer la lettre d’adieu qu’adresse Rubempré à Vautrin. Balzac serait donc engagé dans une étude binaire, répondant à deux objectifs distincts : l’étude de la personnalité de chaque personnage (ancrée dans le particularisme : la « nature » dont parle Pavel) et celle des interactions (de « l’organisation »). Le « sens » du roman, de la sorte, serait à trouver dans les conclusions (jamais formulées, faute de quoi le roman serait un essai) dévoilées par l’évolution dramatique. Plus encore : la profondeur de ce « sens » dépendrait de ce que Pavel nomme le « génie de l’auteur. » A savoir que, si les keepsakes de Madame Bovary n’ont pas la qualité littéraire de l’œuvre proustienne, cette nuance serait due à une variation de « génie », ou du moins de lucidité.
Seulement voilà. Au profit du « sens », Pavel délaisse entièrement la forme ; il abandonne le signifiant pour le signifié, non sans un certain mépris à l’égard du premier, d’ailleurs : il parle de la « technique littéraire », et nous savons à quel point la connotation du terme « technique » peut être péjorative. Lorsque Socrate disait à Gorgias que son éloquence n’était rien d’autre qu’une « technique » (un « savoir-faire », selon la traduction de Victor Cousin), il n’entendait pas complimenter son interlocuteur, bien au contraire. De même, Pavel fait mine d’ignorer complètement l’importance que revêt le style au sein du roman, et il nous faudrait manifester quelque peu de scepticisme à l’égard de cette posture. Car le roman se distingue certes du poème en cela qu’il dépasse le caractère autotélique d’une écriture purement esthétique (chez les Parnassiens, notamment), mais le genre romanesque ne saurait être associé, dans l’extrême inverse, à l’écriture de l’essai. Le roman demeure littérature : souci d’une forme. Aussi serait-il disconvenu de négliger cette dernière (« It is only shallw people who do not judge by appearance », disait Lors Henry dans The Picture of Dorian Gray). D’où l’importance, non pas exclusivement du sens, mais encore et surtout de la fameuse « technique » que Pavel feint de mépriser.
Arrivés ici, c’est Barthes qui nous éclaire en soulignant, dans l’Ecriture du roman, que par-delà les apparences, le genre romanesque est fondamentalement autotélique : à savoir que l’essentiel n’est pas de considérer l’histoire relatée, pas plus que les personnages décrits (tout cela relève du signifié), mais les modalités mêmes de l’écriture. Car à travers l’usage du passé simple et de la troisième personne –procédés propres à la narration, et donc à l’illusion littéraire-, le roman est un « mensonge manifeste », et son écriture « a pour charge de placer le masque et en même temps de le désigner ». Le principal ne serait donc pas de considérer le « sens » du roman, car une telle posture serait naïve : le lecteur prendrait au pied de la lettre ce que le narrateur lui raconterait, et serait attentif à des chimères. C’est toute notre lecture du roman qui s’en voit ébranlée : pour parler comme Jean Ricardou, « le roman n’est pas l’écriture d’une aventure, mais l’aventure d’une écriture ». Le « sens », ou plutôt la valeur du roman, ne se trouverait pas dans « l’hypothèse substantielle » (car une telle conception reviendrait à intellectualiser le roman) mais dans ce que Pavel nomme, sans un certain mépris, la « technique ». L’écriture du roman, elle aussi, est entièrement autotélique –et cela émane de la dimension fictive du genre en question.
Si Barthes se contente de privilégier le plaisir du texte à sa lecture herméneutique, Blanchot va plus loin encore, dans la réfutation de la thèse de Pavel. Chez ce dernier, la démarche littéraire se doit de faire un usage nouveau de la langue, différant de son utilisation pragmatique ; reste encore à substituer à « la parole brute et immédiate » la « parole essentielle » (L’espace littéraire). Quelle est la nuance entre ces deux paroles ? Elle repose essentiellement en un hiatus dont nous avons déjà parlé précédemment : l’opposition entre une parole qui désigne quelque chose (la parole brute) et une autre qui ne désigne rien du tout, et ne cesse de s’affirmer pour autant. Blanchot dira que dans la parole essentielle, « la parole seule se parle » ; ou encore : « les mots, ayant l’initiative, ne doivent pas servir à désigner quelque chose ni à donner voix à personne, mais qu’ils ont leurs fins en eux-mêmes. » Cet impératif vaut aussi bien pour le poète (Mallarmé) que pour le romancier (Kafka, notamment, qui accède à cette parole à travers une écriture impersonnelle et neutre). En somme, Blanchot suggère l’idée selon laquelle l’écriture implique de s’élever par-delà le « niveau du monde ». Elle doit « dissimuler les choses » et non les dévoiler. Dans cette optique, le roman aspirerait à dépasser la concrétude du monde plutôt à le dépeindre. Blanchot explique même que les auteurs investis dans des considérations traitant du monde humain sont les plus éloignés de l’espace littéraire ; l’auteur les qualifie de « virils », dans la mesure où ils tempèrent, refoulent et contiennent leur « besoin d’écrire. » De la sorte, l’hypothèse substantielle serait réservée à ceux qui, parmi les auteurs, n’osent pas s’aventurer dans les affres de l’écriture –et de la « solitude essentielle » que celle-ci implique.

Nous atteignons alors une posture dans laquelle nous délaissons entièrement le « sens » du roman, qui ne serait rien d’autre qu’un prétexte permettant d’assouvir un « besoin d’écrire ». Ne faudrait-il pas de nouveau se dérober à l’étroitesse de cette position, et envisager la structure romanesque sous un autre regard ?

Jusqu’alors, nous avons envisagé notre problématique à travers un hiatus pour le moins classique : celui de l’antinomie fond/forme, exprimé « signifiant/signifié » en sémiologie. Il faut dire que la citation de Pavel nous incitait à résonner de la sorte : l’opposition entre le « sens » et la « technique » reposait elle-même sur cette antinomie en question. Et pourtant, il semblerait qu’il soit possible de réconcilier l’un et l’autre, le « comment écrire ? » avec le « pourquoi écrire ? », ce qui permettrait de dépasser (et de résoudre) la problématique qui est la nôtre. Pour ce faire, Flaubert nous éclaire, lui qui a aboli cette dualité, en écrivant dans sa Correspondance (1846) que « ce ne sont là que deux mots [il parle du fond et de la forme] qui n’ont pas de sens. » En effet, on ne peut pas « les séparer l’un de l’autre », dans la mesure où ils sont attelés à un support unique : le texte, où ils se juxtaposent. Dans l’œuvre Flaubert, d’ailleurs, ces deux aspirations se déploient de façon tout à fait compatible. L’une n’étouffe pas l’autre, le sens ni la forme ne sont exclusifs. D’une part Flaubert se soucie d’une quête stylistique –la quête « atroce » de la phrase parfaite et concise- et de l’autre une ambition sinon sociologique du moins descriptive. Aussi, ces deux aspirations se marient au sein de chaque roman flaubertien. Si l’on prend Salammbô pour exemple, on verra que la précision historique est poussée jusqu’à son paroxysme : les lettres à Froehner expliquent, de façon flagrante, que Flaubert s’est efforcé de reconstituer Carthage de façon minutieusement détaillée. Ce souci réaliste n’empêche pas Flaubert de travailler intensément la grâce, la suavité, ainsi que l’exotisme de son style –raison pour laquelle Foucault parla d’un « onirisme érudit » pour décrire l’écriture de Flaubert. Dans Madame Bovary, la situation est opposée. A savoir que Flaubert prétend écrire un roman qui ne parle de rien (qui repose sur la « force inerte de son style ») et dans lequel le souci « technique » est primordial, mais Madame Bovary propose toutefois une « hypothèse substantielle sur la nature et l’organisation du monde humain ». En effet, on y trouve un enjeu historique et sociologique : il s’agit de décrire la médiocrité de la vie de province, l’ennui émanant d’un mariage maussade, ainsi qu’une peinture de la bourgeoisie, à travers le personnage d’Homais. L’écriture de Flaubert semble ainsi dépasser notre problématique, en cela qu’elle concilie le « sens » et la technique. L’étude du monde ne la dispense pas d’un véritable travail esthétique.
Enfin, c’est Proust qui paraît, plus encore que Flaubert, avoir cerné la nécessité d’une écriture riche, alliant « l’hypothèse substantielle » aux exigences romanesques. Car le roman n’est ni dans son sens ni dans sa technique ; il serait disconvenu d’y voir un essai (et encore plus : un essai sociologique), et sot d’y découvrir un poème. Le roman est ni l’un ni l’autre, ou plutôt les deux à la fois, et cette duplicité propre au genre romanesque prend forme dans La Recherche : si Proust aspire à restituer le « monde humain » et à dévoiler les rouages qui le régissent, le romancier comprend cependant que le roman ne doit pas avoir de visée théorique ; le narrateur écrit lui-même, dans le Temps retrouvé, qu’une « œuvre où il y a des théories est comme un objet sur lequel on laisse la marque du prix. » Le roman proustien occupe donc une position intermédiaire. Il ne s’agit pas de se délecter d’une écriture démunie de signification, mais ce n’est pas pour autant qu’il faut énoncer des thèses dans une écriture dissertative. Comment faire, alors, pour concilier ces deux dimensions ? Peut-être faut-il –c’est du moins ce pour quoi opte Proust- décrire l’organisation du monde humain à travers des récits empiriques. Au lieu d’un long exposé sur la vanité, le narrateur préfère décrire l’attitude de Legrandin qui feint de ne pas reconnaître sa famille à une sortie d’église, au nom de son snobisme. Au même, la peinture de Madame Verdurin remplace toute dissertation fastidieuse sur le mauvais goût artistique. Proust fait donc du roman une forme mixte : ni l’exclusivité parnassienne des mots, ni l’exclusivité du sens. Lorsque Proust écrivait, dans Contre Sainte Beuve, « chaque jour j’attache moins de prix à l’intelligence », ce n’était pas pour louer les lectures superficielles, mais pour soutenir que la délicatesse se trouve entre une approche herméneutique du texte (trop intellectuelle) et un regard purement esthétique. C’est cette position intermédiaire qui est difficile à tenir, aussi bien pour l’auteur que pour le lecteur, et qui garantit le réel « génie de l’auteur » évoqué par Pavel.

Il semblerait donc, au terme de cette réflexion, que Pavel propose un regard exclusivement intellectuel de l’œuvre romanesque –presque historique, d’ailleurs (Sainte-Beuve et Lanson ne sont pas très éloignés…). De toute évidence, la thèse de Pavel convient davantage au roman qu’au poème, car est-ce à dire que le roman aspire à proposer un « sens », ce qui n’est pas toujours le cas du poème ? Mais ce n’est pas pour autant que le roman peut se réduire à cette conception intellectuelle. Le roman éveille certes l’intellect du lecteur –le jeune Poulou, ne cernant pas le sens de ses lectures, passait à côté des œuvres qu’il découvrait- mais s’adresse également à sa sensibilité esthétique ou, en somme, à sa délicatesse. Cet alliage de délicatesse et d’intellect incarne toute la complexité du roman, de ce genre mixte et intermédiaire.
N. 

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