vendredi 13 juin 2014

L'écriture selon Blanchot


Pourquoi cet article ?

L’œuvre de Maurice Blanchot est déroutante à bien des égards. Cette affirmation, pour ne pas être considérée comme émanant de l’avis (arbitraire) d’un lecteur subjectif, mérite justification ; et pour cause : si nous considérons Blanchot comme un théoricien marginal, c’est avant tout parce qu’il refusait de se conformer au formalisme universitaire. Faute d’une écriture claire, transparente, théorique, Blanchot opta pour un style sinon confus du moins quelque peu obscure ; non pas qu’il écrivait pour ne rien dire (cela est-il possible ?) ; non pas qu’il n’avait rien à dire ; mais le problème est tout autre : la théorie littéraire de Blanchot est exposée dans des ouvrages qui s’éloignent du formalisme universitaire. La terminologie de « l’Ecole » était entièrement délaissée, au profit d’essais dont la signification demeure plutôt latente. Cette tendance à l’obscurité lui valut bien des critiques ; car, si certains lecteurs se livrent à une tentative d’interprétation, et de compréhension de son œuvre, d’autres, à l’instar de Cioran, sont bien plus sceptiques. Ce dernier relatait que les livres de Blanchot lui permirent d’apprendre à taper sur une machine à écrire : « J'ai appris à taper en me servant du Dernier Homme de Maurice Blanchot. La raison en est simple. Le livre est admirablement écrit, chaque phrase est splendide en elle-même, mais ne signifie rien. Il n'y a pas de sens qui vous accroche, qui vous arrête. Il n'y a que des mots. Texte idéal pour tâtonner sur le clavier de la machine », écrivait-il à ce sujet dans ses Cahiers. De toute évidence, rien ne nous oblige à partager l’optique de Cioran
Si nous comparons Blanchot à Barthes, la singularité du premier se révèle d’autant plus flagrante. A savoir que, si les deux auteurs partageaient une certaine complexité littéraire (Derrida disait ainsi de Barthes qu’il était « le souple », pour montrer à quel point il est difficile de cerner l’enjeu de ses ouvrages), Barthes était cependant plus fidèle au modèle universitaire. Et ce pour deux raisons. Premièrement parce que Barthes détenait une chaire au Collège de France. Mais aussi et surtout en raison de ses sources d’inspiration : la théorie barthésienne a connu une influence saussurienne (c’est la dimension sémiologique et structuraliste de Barthes), sartrienne (dans le Degré zéro, notamment) ou encore psychanalytique (Le plaisir du texte). Or, Saussure, Barthes et Sartre furent trois auteurs dont la pensée est exposée clairement dans des essais fidèles au formalisme scolastique. Si nous considérons à présent Blanchot, ces trois théoriciens sont remplacés par un penseur dont les ouvrages frisent le mysticisme, l’obscurantisme, la poésie : il est question, de toute évidence, de Heidegger. Certains ont vu en ce dernier un génie (Levinas, par exemple), d’autres l’ont perçu comme un charlatan (notamment dans l’Ecole française), mais toujours est-il que Heidegger diffère autres penseurs –et en particulier des philosophes allemands- en ceci que, prônant la poésie, il dénigrait le paradigme de « l’idée claire et distincte ». Il suffit d’imaginer à quel point le mysticisme heideggérien peut ébranler un théoricien littéraire pour comprendre dans quelle mesure Blanchot est déroutant. Lorsqu’il parle du neutre, de l’interminable, de l’infini, de la solitude, nous comprenons qu’il a en tête une définition précise de ces termes, mais celle-ci est exprimée de façon implicite, voire ésotérique. D’autant plus que ces termes sont employés dans des contextes variés, pour qualifier des situations différents : est-ce à dire que lorsque Blanchot emploie l’adjectif « interminable » pour désigner à la fois l’œuvre et l’image, il ne désigne pas la même chose ? De même que certains disent (à juste titre, d’ailleurs) de Levinas qu’il n’a jamais su écrire un livre, il faudrait sans doute concevoir Blanchot, grand ami de l’auteur de Totalité et infini, comme un poète plutôt qu’en tant que théoricien. Mais alors, nous nous heurtons à un écueil majeur : comment lire des essais littéraires si nous acceptons d’y voir des recueils de poèmes en prose ? Si c’est une chose de définir Verlaine, Baudelaire, ou encore Aragon comme des poètes, c’en est une tout autre que d’assigner un tel titre à Maurice Blanchot, dans le sens où la théorie n’admet pas le « vague et soluble dans l’air » (Verlaine) ; plus encore, le critique littéraire n’a pas le droit de s’exclamer : « l’esprit me fait mal », comme le faisait Baudelaire dans son « Sonnet d’automne ». Que reste-t-il à faire, pour réhabiliter la théorie de Blanchot ? Deux perspectives s’ouvrent à nous : ou bien exclure Blanchot de la théorie littéraire au nom de son écriture poétique (poétique signifie ici : inintelligible), ou bien se livrer à un véritable exercice de traduction. De traduction ? Il semble qu’il en soit ainsi : il faudrait traduire la poésie de Blanchot en une langue scolastique. Exercice difficile, similaire, d’ailleurs, à celui qu’exige la lecture de Levinas, où il faut également traduire des textes obscurs en un langage conforme aux « termes de l’Ecole » (Descartes). Peut-être n’arriverons-nous pas à expliciter certaines dimensions de sa théorie, mais essayons, du moins, d’enquêter : de partir en quête d’un signifié occulté par le masque d’une écriture « verticale » (Barthes).


L’écriture selon Blanchot : la solitude qu’elle implique

Avant de cheminer en quête de la théorie de Blanchot, il incombe d’en proposer un regard global, certes imprécis mais non moins essentiel. Pour ce faire, une question mérite d’être posée : qu’est-ce qu’écrire, selon Blanchot ? Ecrire, c’est sortir du monde. Cette réponse, par-delà son apparence laconique, suscite bien des conséquences : car pour sortir du monde, reste encore à quitter sa propre singularité –c’est la dépersonnalisation-, son propre rapport au langage –c’est la métamorphose de la « parole brute » en « parole essentielle »-, sa propre temporalité – la « fascination de l’absence de temps »- et, enfin, son propre rapport aux choses. A savoir que ces dernières appartiennent au monde, et non à l’espace littéraire. Pour atteindre celui-ci, il faut substituer l’image à l’objet et, plus encore, laisser l’image nous envoûter, si bien que l’on pénètre dans la fascination littéraire. Toutes ces conséquences vertigineuses émergent du « seul acte d’écrire », comme le remarquera Mallarmé. L’objet de la présente étude sera donc de comprendre pour quelles raisons et de selon quelles modalités la démarche littéraire, chez Blanchot, en vient à délaisser le monde. Citons, en vue de conclure cette introduction, Antoine Compagnon, qui disait que l’écriture est vouée à « nous changer radicalement », aussi bien nous autres, lecteurs, que les plus rares auteurs. C’est ce changement que nous souhaitons, pour l’heure, découvrir.
Un premier hiatus est présent dans l’œuvre de Blanchot. Hiatus que nous retrouvons chez bien des auteurs : Cioran, Proust, ou encore Baudelaire. Hiatus qui oppose l’écriture à la vie pragmatique. A la question « qu’est-ce qui distingue l’écrivain du commun des mortels ? », les réponses divergent. Cioran, voyant en la condition humaine la sphère d’une vanitas omniprésente, parlait d’un « salut par l’écriture » : seule la démarche littéraire présentait à ses yeux un quelconque intérêt. Non pas que ce fut la meilleure démarche à laquelle l’homme peut se livrer, mais plutôt la « moins pire » : Cioran demeurait, en premier lieu, un désespéré, et l’écriture ne parvint à lui prodiguer un certain optimisme. Bien au contraire, Les Cimes du désespoir présentent l’écriture comme la seule démarche qui ne soit pas vaine. Il s’agit d’une définition négative : à savoir que l’expérience textuelle n’est pas décrite comme un « air supérieur » (à la différence de Baudelaire), mais juste comme ce qui n’est pas vain. Il n’en demeure pas moins que l’écriture est ici opposée à la vanité pragmatique. Nous songeons à Proust, et plus particulièrement à un aphorisme du Temps retrouvé : « la seule vie réellement vécue, c’est la littérature », qu’Antoine Compagnon commenta en opposant le « monde actif » au « monde contemplatif » des lettres. La vie active, aussi appelée negotium par les Latins, n’offre rien d’autre que des déceptions, tandis que le « moi » littéraire s’élève par-delà les « miasmes morbides » (Baudelaire) : « un livre est le produit d’un autre moi que celui que nous manifestons dans nos habitudes, dans la société, dans nos vices ». Comment donc comprendre la singularité de l’écriture ? Comme une démarche salvatrice, qui se dérobe (et nous soustrait) à la vanité.
Ce même lieu commun est exprimé, en des termes radicalement différents, chez la plume de Blanchot. Ce dernier dans l’ouverture de l’Espace littéraire, suggère l’idée selon laquelle l’écrivain quitte « le niveau du monde ». Le niveau du monde : expression étrange ; de quoi s’agit-il, précisément ? D’une attitude passive, associée à un bonheur superficiel (le bonheur est toujours superficiel chez Blanchot, d’ailleurs), ainsi qu’à une « dissimulation de la dissimulation » -nous retrouvons là toute l’influence heideggérienne[1]. Somme toute, le « niveau du monde » est associée à une médiocrité confortable.
L’écriture survient alors, comme une démarche salvatrice mais non moins dangereuse. Tel est le paradoxe qui préoccupe tant Blanchot : l’écriture sauve l’écrivain en même temps qu’elle l’enferme –voire le tue. A François Mauriac qui affirmait que le romancier en vient souvent à être écrasé par le poids de son œuvre (in Le romancier et ses personnages), Blanchot répondra de façon à peu près similaire : l’écrivain est condamné à la solitude. Le terme de solitude, central dans l’œuvre de Blanchot, ne doit pas être entendu dans son acception usuelle. Car, traditionnellement, la solitude est définie en faisant appel à un « état psychologique » dans lequel le sujet humain est séparé de la sphère sociale : c’est le cas du jeune René, dans le roman de Chateaubriand, d’Alceste dans la pièce de Molière, ou encore de Sartre qui décrit son enfance de « petit génie solitaire » dans Les Mots. Cette solitude-là, la solitude classique, Blanchot la nomme « solitude dans le monde », en prenant le soin de préciser qu’il ne l’associe pas au statut de l’écrivain. Lisons plutôt ce qu’il écrit dans une annexe de l’Espace littéraire :
Quand je suis seul, ce n’est pas moi qui suis là, et ce n’est pas de toi que je reste loin, ni des autres, ni du monde. Je ne suis pas le sujet à qui arriverait cette impression de solitude, ce sentiment de mes limites, cet ennui d’être moi-même.
Quand je suis seul, que suis-je, alors ? Question que Blanchot résout de la sorte : quand je suis seul (au sens de : quand je suis vraiment seul), je suis confronté à une tout autre forme de solitude : la « solitude essentielle. » C’est cette solitude en question qu’il nous incombe à présent d’expliciter.
Nous avons une image plus exacte de cette solitude dès lors que nous la comprenons comme la résultante d’une démarche qui enferme. Blanchot parle de l’écrivain comme du « congédié » -mais d’où ce dernier a-t-il été congédié ? Du niveau du monde, certainement. L’écriture isole l’auteur dans la mesure où elle le fait aspirer à un infini : tout comme le jeune René qu’un certaine « soif d’infini » obsédait, l’écrivain est confronté à une rencontre avec l’infini. Que faut-il entendre, justement, en l’infini ? C’est en ce point que Blanchot est particulièrement original. L’infini de Blanchot ne partage rien en commun avec celui de la métaphysique. C’est l’infini d’une quête que nul auteur ne peut achever de son vivant : la quête de l’œuvre. Par œuvre, il faut entendre non pas le simple livre (chez Blanchot, il serait absurde de dire que Le père Goriot est une œuvre), mais la forme achevée de la production textuelle de tel ou tel auteur. Pour deux raisons un auteur ne saurait achever son œuvre de lui-même : tout d’abord parce qu’il ne peut écrire que de simples livres (Proust écrit Du côté de chez Swann, puis A l’ombre des jeunes filles en fleurs, etc –mais jamais il n’écrit son œuvre) définis par une finitude qui les rend dérisoires, ou du moins incomplets. Ce que l’auteur peut achever, c’est un livre, mais non pas son œuvre. Car une fois le livre publié, l’écrivain ressent cet étrange besoin (serait-ce la soif d’infini de Chateaubriand ?) de poursuivre son œuvre –à moins d’être Rimbaud. D’où le fait que « l’écrivain ne sait jamais si l’œuvre est faite. Ce qu’il a terminé dans un livre, il le recommence ou le détruit en un autre. » L’œuvre n’admettant pas d’achèvement du vivant de l’artiste, elle revêt une dimension d’infini : « que l’œuvre soit infinie, cela veut dire (pour Valéry) que l’artiste, n’étant pas capable d’y mettre fin, est cependant capable d’en faire le lieu d’un travail sans fin. » Mais une seconde raison surgit alors, d’autant plus terrible qu’elle accentue cet inachèvement de l’œuvre : si l’œuvre n’admet pas de « fin », c’est en premier lieu parce qu’elle convoque deux acteurs –l’auteur d’une part, et le lectorat de l’autre. « L’œuvre est œuvre seulement quand elle devient l’intimité ouverte de quelqu’un qui l’écrit et quelqu’un qui la lit. » Nous en venons donc à penser que le processus de création littéraire est absolument inachevable : quand bien même l’œuvre atteindrait une forme finie, voire parfaite (La Recherche ?), elle demeure « ouverte », selon les termes d’Umberto Eco ; à savoir que la lecture, loin d’être un exercice passif, contribue et participe de la création littéraire. En lisant un livre, le lecteur l’écrit une seconde fois ; il se l’approprie, l’interprète, le façonne selon sa guise : ce constat conduisit Barthes à annoncer la « mort de l’auteur », dans un célèbre texte qui fit grand bruit à son époque. Sans aller jusqu’à un tel radicalisme, il faut quand même tenir que l’œuvre n’atteint jamais un état de finitude : même après la mort de l’auteur, elle continue de s’écrire, à travers l’esprit des lecteurs, voire la métatextualité. Un constat ne ferait que confirmer ce fait : des kyrielles de commentaires de La Recherche ont paru, depuis 1913, si bien que l’œuvre semble sans fin.  
Ces deux raisons se superposent, chez Blanchot, pour montrer à quel point l’écriture est projetée vers l’in-fini. On pourrait cependant objecter que certains auteurs, pour remédier à cette situation désespérante, ont choisi une alternative intéressante : pourquoi ne pas contenir l’œuvre dans un seul livre ? Blanchot écrit : « l’esprit veut s’accomplir dans une seule œuvre. » Dans La Peste, Joseph Grand incarne cette idée, lui qui désire atteindre la perfection esthétique dans l’écriture d’un roman unique. Blanchot préférait Valéry à Grand ; celui-là, dans la mesure où il « écrivait sur tout » gagnait en dispersion, en variété, ce qui le retenait de contenir son œuvre en un seul livre. Pourrait-on envisager un dépassement de cette problématique, en considérant, avec Proust notamment, que l’œuvre peut être contenue en un livre infini[2] ? Barthes, dans Proust et les noms, s’est efforcé de montrer que La Recherche fut non pas un roman écrit à la hâte, mais l’œuvre d’une vie, dont la préparation s’est étendue tout au long de l’existence de Proust (du moins à partir du moment où le narrateur écrit pour la première fois : épisode des clochers de Montjouvain), en passant même par plusieurs échecs, et quelques ébauches[3].
Nous dévions cependant quelque peu, et il semble que nous nous éloignons de la théorie de Blanchot, à partir du moment où nous définissons l’œuvre comme l’inachevable. Blanchot nous défend de penser ainsi : « l’œuvre –l’œuvre d’art, l’œuvre littéraire- n’est ni achevée ni inachevée : elle est. » Le lecteur critique serait tenté d’invoquer une parade heideggérienne –et, à notre sens, il aurait tout à fait raison. Cette obsession de « l’être », dans l’œuvre de Blanchot, provient à nouveau de Heidegger : il semble d’ailleurs qu’elle n’ait pas sa place dans un ouvrage de critique littéraire, mais, d’autre part, ce n’est pas à nous d’émettre des jugements quant à la cohérence de l’œuvre de Blanchot. Toujours est-il que chez Blanchot, l’être de l’œuvre demeure vecteur d’une certaine infinité : l’être est, notamment chez Heidegger, ce que l’on ne peut définir, ce qui se dissimule, ce qui est en retrait. La quête de l’auteur serait ainsi inachevable en tant que quête de ce qui est dissimulé. Nous revenons ainsi sur nos pas, pour conclure que, malgré cette nuance, l’œuvre, telle qu’elle est conçue par Blanchot, constitue un horizon inatteignable. Horizon qui entraîne l’auteur dans les affres de la solitude, le l’impersonnel –plus encore (osons le mot), du neutre.
Nous voilà donc invités à voir en la « solitude essentielle » la résultante de cette quête insensée. L’écrivain, appartenant à « l’avant œuvre » (en tant que démiurge), ne peut jamais cerner l’objet de sa création. Blanchot se réfère à une fameuse réplique des Evangiles : « noli me tangere » devient « noli me legere. » L’écrivain appartient au commencement –la seule perspective qui, de fait, s’ouvre à lui, est le recommencement : continuer encore et encore à écrire, de telle sorte que l’œuvre advient continuellement tout en demeure latente. Ou bien l’écrivain rédigera sempiternellement la même œuvre, avec quelques variances tout de même : il déclinera, tel Mauriac (cf : Le romancier et ses personnages), les mêmes thématiques tout au long de son parcours littéraire. Ou bien il s’éparpillera, papillonnera, à la manière de Valéry. Mais une chose est sûre : l’écrivain est entièrement absorbé dans la démarche littéraire. Congédié du « niveau du monde », il part en quête de ce qu’il ne peut saisir. Aussi, la véritable force de l’auteur ne consiste pas en son acharnement à travailler (Balzac n’a pas de tempérance : il s’adonne tout entier à la perspective qui l’envoûte), mais en sa faculté de se dérober à la tâche –de refuser de se remettre à l’œuvre. Pour cette raison, Blanchot exprime une certaine fascination à l’égard de Rimbaud qui, dès lors que son œuvre lui sembla intéressante, préféra y mettre un terme. Dans un même registre, que l’on se souvienne des Rêveries du promeneur solitaire, où Rousseau affirmait être las de l’écriture acharnée, à un tel point qu’il préférait écrire, sinon plus du tout, du moins très peu[4]. Le commun des auteurs, pour sa part, ne dispose point de cette « virilité » (notons que Blanchot emploie le terme chaque fois qu’il désigne un acte d’auto-privation, de tempérance, de contenance) et, assoiffé de son œuvre, ne pourrait accepter de cesser d’écrire. L’écriture adopte alors un tout autre visage, terriblement inquiétant, mais non moins séduisant –un visage amoureux en même temps que morbide, un visage que j’adore et déteste à la fois, un visage qui voue ma perte et mon salut, un visage qui est aussi ma tombe- que deux termes qualifient chez Blanchot : l’interminable, l’incessant. Se dévoile alors un usage de la parole qui n’a ni sens ni utilité. L’auteur ne parle plus en vertu d’une quelconque finalité ; l’écriture n’aspire plus, désormais, à exprimer une thèse. Elle ne s’engage plus ; plus encore : elle ne dé-signe plus. Le signifié disparaît  dira-t-on en termes saussuriens. On pourrait dire que la parole devient vaine, mais alors, il faudrait se préserver de plusieurs écueils. La parole vaine, en un tel concept, ne partage rien en commun avec ce qu’évoquait Nabokov dans Bons auteurs, bon lecteurs : la parole n’est pas vaine parce qu’elle est fictive. Car si la parole fictive ne répond à aucun besoin pragmatique (qui aurait besoin de lire des romances, mise à part, peut-être, Emma Bovary ?), il n’en demeure pas moins qu’elle permet à l’auteur de s’épancher et au lecteur de découvrir des perspectives nouvelles, en tout point différentes de celles qu’il rencontre dans le quotidien maussade. La parole fictive répond à un besoin qui, s’il n’est ni nécessaire ni naturel, n’en demeure pas moins identifiable : le besoin de voyager. Maupassant décrivait ainsi le voyage : « le voyage est une espèce de porte à travers de laquelle on sort de la réalité, comme pour pénétrer dans une réalité qui semble être un songe. » Ainsi en est-il de la fiction, et des découvertes qu’elle implique. De là, nous déduisons que la parole fictive n’a rien de vaine, puisqu’elle sert tout de même à quelque chose. Serait-elle vaine dans un sens plus barthésien : écrire est-il un verbe vain puisqu’intransitif ? Certainement pas. Ou du moins pas tout à fait. Chez Barthes, la vanité de l’écriture dite « verticale » repose sur son caractère autotélique, presque masturbatoire (à la manière de Quignard). Blanchot admet certes que l’écriture exige que le langage soit « retiré du cours du monde », mais il va beaucoup plus loin ; si la parole devient vaine dans l’écriture, c’est pour une raison plus inquiétant à bien des égards : c’est parce qu’elle dépersonnalise.
Toute écriture qui relève du « niveau du monde » est en rapport avec le « moi » qui l’exprime. Blanchot parle de « ce lien qui unit la parole à moi-même ». Quand je parle, quand je te parle, pour te dire mille choses, j’exerce une certaine autorité sur mes dires : je t’aime, je te hais, je t’exprime ceci, te demande cela –en quelque sorte, ma parole me lie à toi. C’est-à-dire qu’elle « commence en moi parce qu’elle finit en toi. » A présent que je cesse de parler, et pénètre dans les méandres de l’écriture, je deviens solitaire et, par la même occasion, je cesse de te parler. Le langage, dès lors, devient associé à un certain onanisme (nous retrouvons la définition barthésienne de la parole vaine). Mais la situation est bien plus intrigante : dire que l’écriture implique de « retirer le langage du cours du monde » signifie non seulement que le langage écrit ne s’adresse plus à toi mais encore et surtout qu’il n’émane plus de « moi ». L’écriture isole l’auteur, l’enferme dans les marasmes d’une solitude essentielle, mais contribue avant tout à le dépersonnaliser. Pour parler comme Kafka, on dira que l’écriture substitue le « Il » au « Je ». C’est une situation terriblement inquiétante, typique de la théorie littéraire de l’après-guerre, qui dévoile la singularité de la solitude dite essentielle.
Le bon sens suggèrerait que la solitude consiste en un « moi » qui s’isole du reste du monde, à l’instar d’Alceste, ou encore de cet « autre moi » (le moi contemplatif, le moi littéraire) dont parlait Proust : il s’agit alors de la « solitude dans le monde. » Le propre de la solitude essentielle, chez Blanchot, c’est que ce n’est pas un état où je retrouve mon « moi » (comme chez Proust, Rousseau, Molière, etc) mais une situation de dépersonnalisation, où le « Il » se voit substitué au « Je ». Une telle sorte de solitude « exclut l’isolement complaisant de l’individualisme. »
Le classicisme a certes entrevu cette caractéristique de la démarche littéraire, mais, demeurant quelque peu « viril », a refusé de plonger pleinement dans les méandres du « neutre ». Car, comme l’explique Blanchot, « l’écrivain qu’on appelle classique –du moins en France- sacrifie en lui la parole qui lui est propre, mais pour donner voix à l’universel. » Il semble évident, après ce que nous avons dit de la « solitude essentielle », que la dépersonnalisation impliquée par l’entrée dans l’écriture dépasse radicalement l’ambition universelle : c’est une transition, une métamorphose du « je » devenant « Il », et perdant, par la même occasion, toute identité sociale. D’où l’incomplétude, ou du moins les limites, de l’universalisme classique.
En plus du classicisme, Blanchot étudie une autre forme de « virilité » textuelle, que l’on trouve dans le « recours au journal ». De quoi s’agit-il ? Blanchot se contente de constater que nombreux sont ceux qui, parmi les auteurs, choisissent de restituer certains souvenirs, issus de leur vie quotidienne, au sein d’une forme plutôt usuelle : le journal. Ce que Blanchot cherche à mettre en valeur, c’est le paradoxe même sur lequel repose cette démarche ; à savoir une contradiction entre l’ambition du journal et les modalités de sa réalisation. D’une part, le journal aspire à remédier à l’oubli (en compilant des faits, dont l’auteur ne garderait pas souvenir s’il ne les livrait pas à « l’interminable » du journal) et, de fait, contribue à façonner l’identité de l’auteur, à explorer son « moi ». D’autre part, et c’est là que se dévoile le paradoxe du roman, le journal, en vue de révéler le « moi » de l’auteur recourt à un processus de dépersonnalisation : l’écriture. Blanchot énonce cette contradiction en des termes différents : « le moyen dont il [l’écrivain du journal] se sert pour se rappeler à soi, c’est, fait étrange, l’élément même de l’oubli : écrire. » Comment donc expliquer cette ambiguïté ? Blanchot commence par remarquer que l’auteur du journal ne vit pas tout à fait ancré dans le « niveau du monde » : quand Roquentin entreprend de rédiger son journal –une sorte de journal-, c’est précisément parce qu’il ne parvient plus à vivre dans un cadre quotidien, pragmatique et banal. En somme, il substitue l’écriture à l’action ou, selon les termes de Blanchot, « le Journal marque que celui qui écrit n’est déjà plus capable d’appartenir au temps par la fermeté ordinaire de l’action, par la communauté du travail, du métier, par la simplicité de la parole intime, la force de l’irréflexion. Il n’est déjà plus réellement historique », dans la mesure où il n’entretient pas un rapport immédiat avec la temporalité qui le définit. L’auteur du Journal a déjà un aperçu, aussi vague soit-il, de la rupture qu’exige le « seul acte d’écrire » (Mallarmé). Et pourtant, il ne renonce pas tout à fait au temps, ni au particularisme de son identité, raison pour laquelle il voit en le Journal une perspective salvatrice, en laquelle l’écriture et l’individualité (la quête du « je ») seraient compatibles. D’où cette fameuse virilité, aussi appelée littérarité[5], que revêt le Journal. Pour pénétrer les enjeux de l’écriture –considérée dans son intensité-, encore faut-il renoncer à son moi, et à un bien encore plus capital : au temps.
Blanchot explique en effet, et c’est un des points essentiels de sa théorie, que l’écriture va de pair avec la dite « fascination de l’absence de temps ». L’absence de temps est un phénomène complexe, que Blanchot peine à définir clairement, préférant énumérer des causes multiples. Aussi serait-il souhaitable de présenter une à une les diverses modalités de cette « absence de temps », qui tient tout d’abord à la quête d’infini impliquée par l’écriture. En effet, écrire, chez Blanchot, n’est pas une perspective achevable. Il ne s’agit pas de dé-voiler ce qui était occulté, mais de dévoiler la dissimulation –topos heideggérien : dévoiler le retrait de l’être. De sorte que l’écrivain se distingue de « l’homo economicus » (Nizan) parce qu’il entretient un rapport différent avec la dissimulation (de l’œuvre) : tandis que le second vit dans « la dissimulation de la dissimulation », seul le premier contemple, non sans un certain effroi, la dissimulation de l’œuvre –dissimulation que l’on ne saurait jamais combler. D’où le caractère in(dé)fini de l’écriture, qui renonce à la finitude de l’instant présent, et se projette toute entière dans un renouveau perpétuel. Dès lors que l’auteur saisit sa plume, il est absorbé dans une recherche que nul ne pourrait accomplir, et ce dans la mesure où elle est recherche d’une dissimulation. D’où la nécessité d’un recommencement, d’une production interminable. Mais ce n’est pas tout : l’absence de temps est également due à la perte de la vie pragmatique ; renonçant au « Journal », et aux considérations temporelles, l’auteur ne vit plus dans le temps. Et pour cause : il est devenu étranger au monde. Que l’on se figure Proust, enfermé dans son appartement du boulevard Haussmann, sorti des mondanités, de l’effervescence amoureuse, et des distractions. Proust ne fait plus rien : il écrit. Par ce même fait, l’écriture n’a plus affaire aux choses du monde, mais à de simples images ; et ces images en question sont comme momifiées –nous reviendrons sur ce que Blanchot nomme la « ressemblance cadavérique »-, dans le sens où elles ont perdu toute utilité, et toute perspective d’utilisation dans le temps. Une phrase de Blanchot résume, en quelques mots seulement, l’ensemble des causes de « l’absence de temps » :
[L’absence de temps est] un temps sans négation, sans décision, quand ici est aussi bien nulle part, que chaque chose se retire en son image et que le « Je » que nous sommes se reconnaît en s’abîmant dans la neutralité d’un « Il » sans figure.
Temps sans négation : Blanchot souligne que l’absence de temps n’est pas une négation du temps, mais plutôt la découverte d’une temporalité différente, qui n’est plus cosmique.
Sans décision : plus de possibilité d’un « commencement ». L’écrivain est dans le recommencement. De plus, ne pouvoir décider est signe d’une impuissance (d’une « tempête dans un crâne »), ce que suggère également Blanchot : l’écrivain est privé de sa faculté de renoncement.
Ici est aussi bien nulle part : perte du particularisme, de la singularité.
Chaque chose se retire en son image : c’est un des points essentiels de la pensée de Blanchot. Nous aurons l’occasion de revenir sur ce qu’il nomme les deux versions de l’imaginaire.
Le « Je » que nous sommes se reconnaît en s’abîmant dans la neutralité d’un « Il » sans figure : dépersonnalisation, et émergence du « neutre ».
Nous comprenons, dès lors, que l’écriture ne se contente pas de dépersonnaliser le « moi » qui prend la plume. L’émergence du neutre, de l’impersonnel, touche, de façon plus générale, tout ce qui est dans le monde : aussi bien le « Je » que le temps, ainsi que les autres choses. Pour reprendre les termes de Blanchot : « On »[6] appartient à une région qui […] transforme tout ce qui a accès à elle, même la lumière, en l’être anonyme, impersonnel, le Non-vrai, le Non-réel, et cependant toujours là. Insistons sur la formule « tout ce qui a accès à elle. » Pour notre part, nous avons compris, pour l’heure, dans quelle mesure le « Je » devient cet « être impersonnel » dont parle Blanchot, mais une autre perspective s’ouvre à nous : reste encore à comprendre comment les choses (les choses du monde : la nature, les clochers de Montjouvain, le verre de bière de Roquentin) deviennent impersonnelles.
Le passage de la chose à l’image est capital dans le processus de l’écriture. Car il ne s’agit pas d’une simple représentation, ni même d’une simple signification, dans le sens que la sémiologie prête à ce terme. La transition dont il est ici question va de pair avec l’avènement d’un référentiel nouveau : celui de l’imaginaire –mot qu’il ne faut pas entendre dans son acception classique. L’imaginaire n’a rien, à proprement parler, d’imaginaire. Il s’agit simplement du monde dans lequel se déploie l’image.
Nous aurons donc compris que Blanchot place l’image au centre de l’écriture. Encore faut-il savoir de quelle image il parle, et c’est à ce titre qu’il incombe de citer une annexe de l’Espace littéraire : « les deux versions de l’imaginaire. » La première version est la conception usuelle de l’image : quand nous parlons de l’image, il s’agirait d’une représentation. Or, l’icône a ceci de particulier qu’elle masque et dévoile en même temps l’objet qui lui correspond. En termes sémiologiques, on dira donc que le signifiant se rapporte certes à un signifié mais que, dans la mesure où il est arbitraire (la thèse de Cratyle dans le dialogue de Socrate), il ne peut restituer pleinement le sens de l’idée à laquelle il aspire. Sartre utilisait une expression différente : le mot est similaire, dans Qu’est-ce que la littérature ?, à une vitre. Il importe que cette dernière soit transparente, faute de quoi il s’agirait d’une écriture confuse et inintelligible, mais il n’empêche que la vitre n’est pas en mesure d’être pleinement translucide. On pourrait, enfin, se référer au paradoxe du vêtement : car, si l’habit a pour fonction première de masquer la nudité (dans le mythe d’Adam, notamment), il peut tout aussi bien la révéler, si bien que dans certaines œuvres d’art, c’est du vêtement qu’émane tout l’érotisme. Que l’on songe aux tableaux de Lucas Cranach l’Ancien –les Trois Grâces, par exemple-, où le voile a pour tâche première de révéler la splendeur du corps féminin. L’image serait donc analogue au signifiant saussurien, à la vitre sartrienne, ou au vêtement érotique : tiraillée entre une quête de clarté et une occultation constitutive, elle serait en quelque sorte « l’organe obstacle » d’une écriture qui, de tendance réaliste, ne parvient jamais à imiter vraiment le réel.
Blanchot voit l’image de façon radicalement différente. Il commence par se dresser contre la conception traditionnelle de l’imaginaire, en remarquant que, dans une telle optique, l’image vient toujours « après l’objet ». A savoir qu’il s’agit en premier lieu d’observer l’objet, puis de s’efforcer –de façon plus ou moins périlleuse- de le reproduire. L’image serait alors un double de l’objet, quelque chose de secondaire. L’artiste, de la sorte, est exposé à la critique de Socrate (La République, notamment) : dès lors que l’artiste essaie, tant bien que mal, de reproduire le réel, il est plus éloigné de la vérité que l’homme du monde. D’où la vanité prétendue de l’image. Certes, on dira que vivre dans un monde dit « imaginaire » prodigue souvent un certain confort (intellectuel, du moins) ainsi qu’une sensibilité lyrique ; le personnage de Madame Bovary en est la preuve : les keepsakes, « romans pour femmes de chambre », lui permettent de fuir la monotonie d’un mariage médiocre, de s’évader vers un lointain poétique. La mort funeste de cette dernière, due à une tragique désillusion, la dépeint au moment où le réel la rattrape ; en se suicidant, elle comprend que faute d’amants, elle était simplement entretenue par un libertin (Rodolphe), et un jeune garçon de moindre intérêt (Léon). Aussi l’image demeure réservée au poète marginal et aveugle. Son intérêt esthétique est compensé par une dimension factice, artificielle, et chimérique.
C’est alors que Blanchot se dresse contre la conception d’une image ir-réelle, pour proposer ce qu’il nomme la seconde « version de l’imaginaire ». L’image, à présent, n’est plus perçue comme le vecteur d’une représentation. A savoir qu’elle ne vient plus « après l’objet ». De fait, il serait disconvenu d’affirmer que l’image n’est pas fidèle à la chose qu’elle reproduit. Pourquoi donc ? Pour la simple raison que l’image n’a plus rien à reproduire. Elle ne cherche plus à représenter, mais à dévoiler. Nuance majeure, où l’on voit que, de nouveau, Blanchot se fait heideggérien : dans un référentiel ontologique, Heidegger entreprit de dépasser la Métaphysique. Et pour cause : cette dernière repose sur le hiatus « sujet-objet », et aspire à représenter l’objet de façon rigoureuse. C’est l’idée de l’adequatio rei et intellectus, que Heidegger réfute : peu importe de représenter l’étant, puisque la tâche fondamentale est de dévoiler son être. On quitte alors toute figuration, toute reproduction, toute imitation[7], pour dévoiler la chose. Pour que l’image ne soit plus une « négation » de la chose, mais au contraire son « affirmation », il faut admettre que l’image est moins réelle que l’objet : personne ne niera que Magritte avait raison de mentionner « ceci n’est pas une pipe ». Car, l’image a beau être aussi réaliste que possible, elle n’atteindra jamais la réalité de l’objet (en un tel cas, elle ne serait plus une image). Souvenons-nous de ce qu’écrivait Blanchot : l’image est le « Non-réel », le « Non-vrai ». Et pourtant, c’est au sein de l’image qu’apparaît la chose. Etrange paradoxe, dialectique intrigante, qu’il nous faudrait illustrer d’un exemple, dans l’espoir d’en avoir une vision plus concrète.
Pour introduire sa vision de l’image, Blanchot recourt à deux exemples : celui du cadavre, puis celui de l’objet de l’ustensile endommagé. Ces derniers sont tous deux des images : image d’un homme, et image d’un ustensile. Et dans chacun de ces exemples, l’objet représenté est extrait du cours du monde. L’homme est mort. L’objet est détruit. L’homme ne vivra plus. L’objet ne servira plus. Ces deux « choses » ont quitté le pragmatisme de leur présence dans le monde. Seules subsistent leurs images : des dépouilles. Bien évidemment, l’image est moins réelle que l’objet. Le cadavre ne parlera jamais, et nous pourrions même dire qu’il a perdu l’identité de l’individu en question. Souvenons-nous du cadavre d’Einstein, ou plutôt de son cerveau : Barthes remarquait, dans les Mythologies, que tout le génie d’Einstein y avait disparu. Car le cerveau du fameux physicien n’avait rien de génial ; un simple enchevêtrement de neurones, de dimensions tout à fait normales, qui ne laisse pas transparaître le génie de l’homme. Un tel constat nous montre, une fois de plus, que le cadavre tend à dépersonnaliser l’objet : à le retirer du monde, en quelque sorte. Et pourtant, c’est dans ce « Non-réel » que l’homme se ressemble le plus. Pour reprendre les mots de Blanchot, le cadavre est « l’image insoutenable de l’unique devenu n’importe quoi. » Cette image, bien qu’appartenant corporellement au monde, n’y demeure plus. Elle n’a plus d’utilité, plus de temporalité, plus de mobilité ; elle se contente d’être, et d’apparaître. Telle serait donc la condition de l’image. De même, l’ustensile endommagé ne sert plus ; il sort du système économique, quitte le negotium, pour pénétrer la vie contemplative. C’est en cette ressemblance cadavérique que nous découvrons le sort réel de l’image.
En conclusion, la première version de l’imaginaire contribuait à dénigrer l’image. Cette dernière aspire à représenter et, en essayant de réaliser cette quête, elle ne fait que voiler l’objet. C’est une « négation » qui dissimule la chose. Pour réhabiliter l’image, il faut délaisser la représentation, et chercher à dévoiler. Désormais, la visée réaliste devient négligeable : il ne s’agit plus de savoir si l’image reproduit l’objet dans ses menus traits, avec une précision exacerbé et un souci rigoureux du détail. Seule la couleur locale, l’essence de la chose est à restituer. L’image dévoile donc ce que le monde dissimule : tandis que l’objet, inscrit dans la vie pragmatique, est cerné à travers le prisme d’un regard économique, artisanal, scientifique, ou autre, l’image l’élève par-delà la rigueur de la concrétude. Elle tue l’objet pragmatique, et permet à l’artiste de saisir l’objet contemplatif. Enfin, nous pourrions entrevoir cette idée depuis une autre optique : ce n’est pas l’image qui dissimule la chose–comme le prétend la première version de l’imaginaire-, mais le monde qui l’occulte. Dans le monde, la chose devient objet, et se voit assignée à un « sens », à une utilité, à une particularité. Et c’est au cœur de l’image que la chose redevient ce qu’elle est, c’est-à-dire qu’elle retrouve son caractère impersonnel, neutre, et fascinant.
Où trouverons-nous donc cet espace littéraire ? Nous revenons à notre réponse initiale : en dehors du monde. Ecrire, c’est renoncer non seulement au pragmatisme (topos depuis Proust), mais encore à la singularité, à l’identité, à la signification, à la temporalité, et aux objets mondains. En outre, l’écrivain renonce à l’usage usuel des mots : le langage n’est plus communicatif, il ne s’adresse plus à « toi » et ne provient plus de « moi » ; la parole de brute (ou immédiate) devient essentielle. Elle n’exprime plus rien, et ce sont les mots qui se parlent eux-mêmes. Ainsi pénètre-t-on dans la dépersonnalisation, dans l’absence de temps, dans l’imaginaire ; c’est précisément cet imaginaire qui nous fascine, car en lui se dévoile le neutre. Notons, enfin, que le référentiel de l’écriture constitue un monde à lui-seul. Ou plutôt un espace : l’espace littéraire.
N.



[1] Cf : Sein und Zeit, avant-propos. Je reproduis ici quelques lignes rédigées il y a peu dans mon commentaire de Sein und Zeit : Ce texte est relativement court. Reprenant une citation de Platon, Heidegger pose la question suivante : « nous autres, dans notre temps, avons-nous une réponse à la question de savoir ce que signifie vraiment le sens du mot  être ? ». La réponse suit inévitablement : « pas du tout ». Mais le problème ne s’arrête pas là, puisque Heidegger soulève d’emblée une interrogation secondaire : « mais sommes-nous, aujourd’hui, ne serait-ce que perplexes devant notre incapacité à comprendre l’expression être ? ». La réponse est similaire : « pas du tout ». Le problème est donc double : non seulement nous ne savons pas, et n’avons jamais vraiment su, ce que signifie le mot « être », mais cette ignorance ne semble pas nous choquer. Devenue omniprésente, presque banale, elle ne dérange plus personne, à l’exception de Heidegger, bien sûr. Cet avant-propos est absolument fondamental, nous y retrouvons deux marottes de Heidegger. Tout d’abord, nous voyons que ce n’est pas tant le fait d’ignorer quelque chose qui dérange Heidegger, mais davantage celui d’accepter l’ignorance, à un tel point qu’on finit par ne plus la remarquer du tout. Dans Vom Ereignis, cette idée sera évoquée à travers la notion de « l’urgence de l’absence d’urgence » : c’est précisément parce que personne ne ressent l’urgence de remédier à l’ignorance qu’il y a véritablement urgence.
[2] A Sartre qui répétait souvent que le « génie de Proust s’épuisait dans son œuvre » (lieu commun de l’existentialisme), Blanchot répondrait que certes, une fois l’œuvre achevée, le génie s’y épuise. Mais il n’en demeure pas moins, du moins dans la perspective de l’Espace littéraire, que l’auteur est comme condamné à recommencer encore et encore la rédaction de son œuvre. En somme, le génie de Proust, du vivant du romancier, ne pouvait accepter de se réduire à un seul livre. Mais il est vrai, aussi bien pour Blanchot que pour Sartre, que ce « génie » est entièrement épuisé dans l’œuvre, et ne se trouve nulle part ailleurs. Tout est une question de terminologie : si le « livre » ne saurait contenir le génie, « l’œuvre », quant à elle, en est bien capable.
[3] Faudrait-il lire le Contre Sainte-Beuve comme une version préliminaire de La Recherche ? Certainement, pour peu que nous considérions les nombreuses analogies qui existent entre les deux ouvrages
[4] A la manière de Descartes qui, dans une lettre à Chanuz, dit qu’il s’efforce d’atteindre une vie mixte, se contentant de quelques heures d’études scientifiques par jour, et de quelques heures de méditation par semaine. Le pouvoir de l’homme sage –si tant est qu’un tel homme existe- serait donc de résister contre l’ardeur, le tumulte et la soif de l’esprit. De façon similaire, l’auteur serait d’autant plus « viril » (Blanchot emploie ce terme, ce qui continue de le différencier de Barthes) qu’il contiendrait son envie frénétique d’écrire.
[5] « Il arrive que les écrivains qui tiennent journal soient les plus littéraires de tous les écrivains, mais peut-être précisément parce qu’ils évitent ainsi l’extrême de la littérature, si celle-ci est bien le règne fascinant de l’absence de temps. »
[6] « On » désigne ici le neutre.
[7] Même l’imitation scientifique : car la Physique a pour finalité de modéliser le réel. On sera tous d’accord, je pense, pour soutenir que les théorèmes physiques se contentent de reproduire un réel mécanisé : lorsque l’on contemple la chute d’une feuille d’arbre, peu importe de savoir si le référentiel est galiléen, si la feuille est dans une situation d’inertie … ; il ne sera guère plus intéressant de calculer sa vitesse, son énergie cinétique, et potentielle. Car pour cerner ce qu’est cette feuille, l’image ne doit pas modéliser, mais dévoiler. Quelle est la nuance ? Dans le premier cas, on se contentera de représenter ; dans le second, on ira plus loin, en tenant compte de la couleur locale. 

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