vendredi 1 août 2014

Moby Dick

 A-t-on déjà vu Job tuer la baleine venue lui infliger le courroux divin ? Un tel Job, c'est Melville qui nous le livre, dans un roman aussi envoûtant que terrible. 

Comme dans bien des incipits, les premières lignes de Moby Dick nous en disent long sur le roman qu’elles inaugurent : Call me Ishmael. Some years ago — never mind how long precisely — having little or no money in my purse, and nothing particular to interest me on shore, I thought I would sail about a little and see the watery part of the world. Bien que les traducteurs peinèrent à restituer la teneur de cette ouverture dans la langue française, si bien qu’ils trouvèrent des formulations assez éloignées du sens littéral (« Je m’appelle Ishmaël. Mettons », choisit Lucien Jacques), nous constatons qu’à peine Melville saisit-il sa plume pour entreprendre la narration de Moby Dick qu’il rompt avec les modalités propres à l’illusion romanesque. En interpelant le lecteur dès l’incipit, qui plus est à l’impératif, il déconstruit non seulement les conditions classiques de la narration –selon lesquelles le lecteur ne peut être évoqué au cours du roman-, mais il tend également à discréditer la vraisemblance même de son récit. Tel Diderot qui insistait sur l’artificialité de la création romanesque dans l’incipit de Jacques le Fataliste[1], Melville entend souligner le caractère sinon aléatoire, du moins dérisoire, du nom assigné au narrateur : Call me Ishmaël exprime l’idée selon laquelle Ishmaël n’est pas le véritable nom du narrateur ; plus encore, nous serions tentés de croire que la narration de Moby Dick est attachée non pas tant à produire un récit réaliste, mais davantage, en discréditant les conditions de l’illusion romanesque, à suggérer un symbolisme latent, que le lecteur serait inviter à découvrir par-delà les faits relatés. La phrase suivante nous confirme dans cette voie : « never mind how long precisely » ; de nouveau nous constatons que la précision, la pertinence et le réalisme n’incarnent pas la finalité première de l’écriture de Moby Dick. La narration, dans les modalités de son évolution, est donc discréditée, ou plutôt mise de côté, considérée comme secondaire –conférant au caractère allégorique de l’œuvre une importance toute particulière. Nous serons donc invités, au cours de notre lecture, à nous livrer à une démarche herméneutique, plongeant dans l’implicite, dans le « non-dit » (terme cher à Umberto Eco, fondement même de « l’œuvre ouverte »), aspirant, non sans une certaine naïveté, à saisir la signification que recèle l’intrigue. Melville nous prévient cependant des écueils qui se trament à travers une approche herméneutique de Moby Dick : si le roman est allégorique, rien ne dit pour autant que nous soyons en mesure de percer son « énigme », d’en cerner la signification de façon complète. A ce sujet, le narrateur du chapitre Cétologie insiste sur le caractère inachevé de l’œuvre :
Les petites constructions peuvent être achevées par les architectes qui les ont conçues ; mais les grandes, les vraies, laissent toujours leur couronnement à la charge de la postérité. Dieu me garde de jamais compléter quelque chose à la mienne. Ce livre tout entier n’est qu’une esquisse. Même pas ! Rien que l’esquisse d’une esquisse.
Nous le voyons donc : Moby Dick constitue davantage une « incitation » qu’une « conclusion », selon les termes employés par Proust pour désigner un des « grands et merveilleux caractères des beaux livres » (Sur la lecture, conférence prononcée à Monaco). Son écriture saccadée, décousue, volontairement inorganisée, sciemment tumultueuse, en atteste. Cette dimension d’inachèvement nous renvoie à une lecture symboliste. Car, de même que l’œuvre de Verlaine se prétend « vague et soluble dans l’air », de même nous faut-il ici tenter de faire advenir une certaine clarté au sein de la confusion qui émane de Moby Dick. Le lecteur se voit invité à participer du processus de création littéraire, en dégageant la portée sémantique, allégorique, de l’œuvre. A ceci près que l’auteur nous défend d’achever entièrement cette démarche d’éclaircissement ; citons sa crainte que son roman soit perçu comme une « fable monstrueuse ou, pire encore, une hideuse et insupportable allégorie ». Comme le remarquait Marianne Kesting, Melville fait ici allusion à l’allégorie classique, dont la signification est dévoilée en même temps que le récit qui en témoigne ; l’allégorie moderne, pour sa part, privilégie une certaine complexité, prônant le foisonnement des allusions, et le pluralisme des interprétations. A supposer que Moby Dick soit une allégorie, nous devons dès à présent tenir compte de cette couleur indécise, énigmatique et inachevée qui compose le roman ; en interpréter la narration, de façon dogmatique, reviendrait à négliger l’intérêt même de l’œuvre. Si tant est qu’il soit possible de déchiffrer une fable de La Fontaine, un mythe de Socrate, une métaphore de Proust, toujours est-il que nous ne pouvons comprendre Moby Dick sans comprendre que cette œuvre ne se comprend pas. Telle la petite phrase de Vinteuil qui oscille entre le dévoilement et l’occultation, le roman de Melville ne peut être découvert sans que son obscurité ne se dévoile par la même occasion ; pourrions-nous parler, nous inspirant des termes de Blanchot, qu’il s’agit d’une « apparition de la dissimulation » ?  Certainement ; et ce n’est qu’au prix d’un refus du dogmatisme que nous pourrons proposer une interprétation de Moby Dick –ou plutôt : une ébauche d’interprétation. Nous voilà donc prêts à entreprendre notre lecture ; tels les baleiniers du Péquod, il nous faudra avancer avec prudence, de telle sorte que la richesse du roman ne soit pas sacrifiée sur l’autel de l’intelligibilité.

Nous avons remarqué précédemment que Moby Dick n’accordait que fort peu d’intérêt au récit narré, tel que nous pourrions le comprendre dans son sens littéral ; ce présupposé implique de voir en l’écriture de Melville la volonté d’une transfiguration du réel. Par-delà la description d’un voyage consacré à la pêche baleinière, par-delà l’évocation des difficultés rencontrés au cours de l’expédition, par-delà la peinture des mœurs –assez barbares- des marins, par-delà la restitution d’informations cétologiques, par-delà la vulgarité, la grossièreté et le caractère antipoétique du thème central du roman, se profilent les motifs d’une splendeur, d’un sérieux, d’une gloire. En termes hugoliens, on dira que le grotesque se voit associé au sublime : le visage de Gwynplaine, loin d’inspirer à l’auteur des remarques burlesques, se dévoilait à travers le prisme d’une écriture pathétique, tragique même. Ainsi en est-il de la bestialité de Quasimodo, de la misère des dits « misérables », ou encore de la laideur des mendiants. Pour revenir au symbolisme dont il est ici question, nous pourrions encore faire usage de la langue de Baudelaire, en voyant dans le récit du Péquod une autre forme de transfiguration, visant à faire advenir de l’or à partir d’un amas de boue (« tu m’as donné ta boue, et j’en ai fait de l’or », par ces termes le poète désignait la dualité inhérente à son œuvre). Cette même transfiguration est ici opérée par Melville, mais de manière plus explicite, si ce n’est ironique ; le narrateur en vient à se faire « avocat », dans un chapitre portant cet intitulé. Telle est sa justification : « étant donné que […] cette chasse, pour je ne sais quelles raisons est une occupation décriée par les terriens comme étant sans poésie et dégoûtante même, je désire vivement vous convaincre, terriens, de l’injustice que, ce disant vous nous faites à nous, chasseurs de baleines. » Il ne s’agit pas d’une transfiguration lyrique, jouant sur l’implicite et la délicatesse des métaphores, mais d’un plaidoyer authentique, d’une défense de l’illustration de la chasse à la baleine, oserions-nous dire. Le plaidoyer prend même des airs de dialogue, puisque la parole du lecteur est anticipée, tout comme dans la Chronique du règne de Charles X. Notons cependant que ce passage revêt la valeur, non d’une argumentation visant à convaincre, mais d’une simple justification : « si donc j’attribue des qualités hautaines bien que sombres à ces matelots mesquins, à des renégats, à des perdus ; si je les couvre de couleurs tragiques ; si même les plus tristes, peut-être les plus vils d’entre eux doivent parfois s’élever à des hauteurs exaltantes ». Nous aurons donc compris qu’à partir d’un voyage de marins aux mœurs rudes, Melville dresse le canevas d’une véritable épopée. Cette expédition devient une démarche frénétique, effusive, bouillonnante, fulgurante ; la boue se voit substituée en or, et le grotesque en épique. Nous constatons, dans cette optique, que le Péquod ne se contente pas d’être un baleinier ; faute de se déduire à un simple vaisseau commercial, il devient à lui seul un microcosme rassemblant non seulement des marins, mais des individus qui incarnent des stéréotypes, de telle sorte que l’ensemble de la flotte en vient à constituer une synthèse de l’Humanité considérée dans sa complétude. Une certaine polyphonie, pour parler comme Bakhtine, investit de fait la narration. Car, à bord du Péquod, sont réunis des hommes d’horizons très divers, aussi bien géographiquement qu’idéologiquement. Le Péquod marque une convergence entre le christianisme et le paganisme ; Queequeg et Bildad participent d’un même projet, d’où la symbiose entre la conception chrétienne et païenne du voyage. Plus encore, ce sont diverses vertus qui sont convoquées au sein du même lieu ; les trois seconds du bateau incarnent chacun une mentalité, un caractère (de façon presque caricaturale, d’ailleurs, en cela qu’il s’agit d’archétypes, de stéréotypes). Starbuck est défini, dans Chevaliers et écuyers, comme un homme en lequel le courage est accompagné d’une lucidité devant la portée du danger ; tel est le véritable courage selon Melville : une témérité qui refuse l’aveuglement, préférant être consciente d’elle-même. Face à ce courage presque tragique, Stubb, surnommé le « sage Stubb », fait figure de stoïcien, avec « cet air de bonne humeur presque impie ». Flask, pour sa part, demeure immature, puérile, et l’enthousiasme exacerbé dont il fait preuve à l’égard des baleines est la marque d’une certaine frivolité, d’un « manque de peur ignorant et inconscient ». Ainsi Melville parle-t-il de ce tryptique psychique : « l’impuissante vertu et la droiture de Starbuck, l’indifférence joviale et l’insouciance inaltérable de Stubb, et la médiocrité totale de Flask ». Nous pourrions, de toute évidence, souligner davantage la pluralité qui règne sur le bateau, mais nous épargnons nos lecteurs de considérations aussi fastidieuses, espérant que ces derniers soient convaincus de cette fresque ; toujours est-il que lorsque Melville dit que les « trente hommes ne semblaient en constituer qu’un seul », il suggère l’idée selon laquelle malgré le pluralisme qui façonne la composition de l’équipage, les marins, représentant l’homme « la nature et l’organisation du monde humain » (Thomas Pavel), à travers leur voyage, engagent l’Humanité toute entière dans l’épopée du Péquod.  
Seulement voilà. Cette épopée, à mesure que le roman progresse, se révèle d’autant plus inquiétante que de nombreuses allusions la rendent profondément tragiques. Dès l’incipit, nous avons l’intuition que ce voyage semble menacé par une puissance latente ; le narrateur porte en effet l’étrange nom d’Ishmaël. La métaphore biblique est ici évidence, et nous nous souvenons de la malédiction qui, dans la Genèse, s’abat sur le premier des fils d’Abraham. Ishmaël est le fruit de l’affliction, il est conçu par dépit, en réponse au désespoir de Sarah, du moins à en croire le seizième chapitre de la Genèse :
Saraï dit à Abraham : « Voici ! l’Eternel m’a refusé l’enfantement, approche-toi donc de mon esclave ; peut-être, par elle, aurai-je un enfant ». Nous lisons plus loin une parole que Dieu adresse à Agar : Ishmaël sera un homme sauvage ; sa main se dressera contre tous ; et la main de tous contre lui. Enfin, le chapitre XXI évoque l’idolâtrie supposée d’Ishmaël (verset 9).
Aussi, le choix de ce nom, dont la connotation est pour le moins péjoratif, ne peut qu’être le signe d’un désespoir à venir, d’autant plus que Moby Dick accorde une importance notable à la présence d’augures malveillants. Le capitaine du vaisseau se nomme Achab, l’un des rois les plus impies de l’histoire biblique, réputé pour son entêtement : en dépit des préventions du prophète Elie (incarné dans le roman par Elie ainsi que, dans une certaine mesure, par le personnage de Starbuck), il continua d’adorer des divinités reconnues comme chimériques, et ce jusqu’à sa mort –destinée qui, par de nombreux aspects, est similaire à celle du capitaine Achab. Le voyage du Péquod (Péquod : le terme lui aussi est intéressant –se réfère-t-il, comme le pensent de nombreux critiques, à une tribus de Native Americans, ou bien au verbe pakad qui, dans la Bible, désigne le souvenir éternel ?) paraît donc engagé dans une quête diabolique, infernale ; une démarche folle, insensée, démesurée ; une révolte contre la condition humaine, contre la finitude, un combat contre l’absolu.
Notons, en effet, que très vite, le Péquod se dérobe à sa fonction première. Achab, lors de sa première prise de parole, annonce que la finalité du voyage ne consiste nullement en la chasse de baleines, mais en le meurtre de la Baleine Blanche, Moby Dick. Fi de l’aspiration à la richesse, fi de l’attachement à la survie, les marins sont à présent engagés dans un combat funeste. Achab, plus loin, n’a aucun scrupule à laisser la cargaison de spermaceti se vider lentement, à la suite d’une fuite survenue dans les tonneaux, pas plus qu’il n’a de honte à déclamer que cette entreprise risque de lui coûter la vie. Il semble donc que l’horizon de cette épopée, Moby Dick, incarne en premier lieu non pas tant une baleine, mais le symbole de quelque combat qu’Achab désire mener. La question mérite donc d’être soulevée : quel est donc le sens de cette lutte frénétique contre le Cachalot ?  
Une première réponse, certes assez simple mais non moins pertinente, nous vient à l’esprit : la lutte contre Moby Dick résulte de la démence d’un homme, de son obsession, de sa volonté de soigner une plaie ouverte depuis quarante ans, de son aspiration à accoucher d’une souffrance ruminée tout au long de son existence. Les pages consacrées au récit d’Achab font preuve d’une finesse psychologique remarquable, décrivant la lente rémission du capitaine qui, après avoir été amputé par Moby Dick, plonge dans une démence sans pareil ; ce n’est qu’au moment de son retour à Nantucket que cette ardeur s’apaise, mais ce soulagement, comme le remarque Melville, n’est qu’un simulacre de guérison. Les véritables souffrances ne sont jamais aussi intense que lorsqu’elles sont voilées (« la folie humaine est souvent féline et rusée. Quand on la croit partie, elle n’est peut-être seulement que métamorphosée en une forme plus subtile » Melville écrit-il dans le chapitre Moby Dick du même roman) ; que l’on songe, pour s’assurer de ce fait, au désespoir amoureux dont Aurélien ne parvient jamais à se défaire, et ce bien qu’en ayant choisi de quitter Paris, ville de ses souvenirs, et de fonder un foyer dans le Nord de la France. La haine qu’aurait donc accumulée Achab se verrait ainsi sublimée en la figure de ce cachalot, coupable malgré lui –car Moby Dick n’a-t-il pas agi de manière mécanique et irréfléchie ? A ce titre, la chasse du Cachalot serait le signe de la « manie vengeresse » d’Achab. Enfin, pour rester dans une lecture littérale, il faudrait rappeler que Moby Dick étant une baleine de taille et de force phénoménales, le simple acte d’en venir à bout a de quoi exalter bien des marins. Cette vision de l’épopée en question demeure assez pragmatique, et quelque peu incomplète. N’oublions pas que Moby Dick est un cachalot, et que la nature de cet animal occupe une place centrale dans le roman qui s’ouvre sur un ensemble de citations d’exergues, portant toutes sur le cachalot. Le sermon du prêtre de Nantucket nous conduit à opérer une analogie entre Moby Dick et la baleine de Jonas ; en somme, Moby Dick serait l’incarnation de la justice divine ; de l’Inconnu (la théologie chrétienne considère Dieu comme l’inconnu personnifié, notamment chez Grégoire de Nysse ou encore, dans une moindre mesure, chez Descartes) ; de l’inintelligible, de l’inhumain. Toucher à cette baleine, entreprendre de la pourchasser, c’est avant tout dépasser les confins de la nature humaine, défier les secrets de la nature. La tuer revient à tuer Dieu ; le combat du Péquod est un combat contre Dieu, tout comme la narration de Moby Dick : Lawrence Thompson disait précisément que « Melville quarrels with God[2] ».
La cristallisation qui touche Moby Dick en vient donc à considérer en le cachalot, non plus un animal-machine inconscient du Mal qu’il engendre par instinct de survie, mais une figure allégorique, sacrée en même temps que diabolique, transcendante –ce n’est pas un hasard si Melville est considéré comme un auteur transcendantaliste-, surnaturelle. Comment donc, comprendre cette chasse ? Comme une chasse contre le Mal ? Comme une croisade contre Dieu ? Ou comme une destruction de l’Inconnu ? Chacune de ces trois hypothèses semblent légitimes, et nulle, parmi elle, ne saurait devenir une thèse, pour la raison que nous avons énumérée plus haut au sujet du caractère volontairement inachevé de Moby Dick. Une seconde raison s’ajoute à la première : celle de la relativité de la représentation. Le narrateur précise à maintes reprises qu’il voit différemment la baleine qu’Achab, et celui-ci que Starbucks, si bien qu’à y regarder de façon plus objective, le symbole dont témoigne la baleine n’a rien d’absolu, ce qui rend d’autant plus artificielle toute transfiguration de la baleine –et ce pourquoi nous ne pouvons désigner une de ces interprétations comme la plus pertinente. Toujours est-il que dans chacune de ces perspectives, ce n’est pas la baleine qui est chassée, mais ce qu’elle incarne. D’où un doute qui menace l’œuvre : y a-t-il vraiment quelque chose derrière cet animal ? La tuer, est-ce tuer une baleine quelconque ? La connaître, est-ce défier les lois de la condition humaine ? Ce doute, même le capitaine Achab en prend conscience : « Parfois je crois qu’au-delà [du pantin qu’incarne Moby Dick] il n’y a rien. Mais tant pis. Ca me travaille, ça m’écrase ! », si bien que, sans tarder, son obsession émerge de nouveau. A savoir la croyance suivante : « tous les objets visibles ne sont que des mannequins de carton, mais dans chaque événement… dans l’acte vivant… derrière le fait incontestable, quelque chose d’inconnu et qui raisonne se montre derrière le mannequin qui, lui, ne raisonne pas. Si l’homme veut frapper, qu’il frappe à travers le mannequin. » Ce passage montre, de façon indubitable, qu’Achab ne saurait être comparé à Don Juan. Ce dernier ne croyait en rien, si ce n’est en la vérité mathématique, et sa témérité ne pouvait être comprise comme un combat contre Dieu, mais tout simplement comme d’une part la manifestation de l’idéologie moderne et de l’autre le comportement d’un athée radical. Achab, à sa différence, croit en la figure qu’il veut dissoudre ; il croit en Moby Dick, bien évidemment, mais tout laisse à penser qu’il est convaincu de l’existence du démiurge. Le voilà donc engagé dans une lutte contre une entité qu’il sait plus forte que l’homme. Le périple du Péquod, pourrions-nous dire, est ainsi une anti-Bible ; c’est le désert du Sinaï parcouru dans le sens inverse ; c’est les hommes se liguant contre Dieu (une nouvelle tour de Babel, somme toute ?). Il nous incombe, à présent, d’étudier chacune des hypothèses évoquées, et de rendre compte des enjeux qui en découlent.
Moby Dick en tant que Mal, nous l’avons déjà évoquée, en décrivant la souffrance sublimée du capitaine Achab. De nombreuses allusions à cette puissance maléfique nous engagent dans cette optique ; sans parler des augures multiples qui défient les marins à mesurent qu’ils progressent dans le Pacifique, le cachalot se rend maître de nombreux crimes : la jambe d’Achab, le bras d’un autre capitaine et, last but not least diraient les Anglais, le fils du capitaine de Rachel –le nom n’est pas choisi au hasard…- noyé à l’âge de douze ans. En outre, la plupart des marins du Péquod y sont venus pour fuir leurs malheurs terriens –« équipage composé en majeurepartie de métis renégats, de naufragés et de cannibales ; équipage affaibli moralement »-, à l’instar du charpentier (veuf et endeuillé de sa descendance) ou encore d’Ishmaël lui-même qui embarqua en mer pour échapper au monde terrestre qui le laissait. Un refus de la souffrance anime donc l’ensemble de l’équipage qui, comme le remarque le narrateur, entend non seulement se venger de la souffrance, mais surtout du Dieu qui en fut à l’origine ; l’identification de Moby Dick au Mal semble ainsi recevoir justification. Ishmaël lui-même écrit : « je ne pus rien voir d’autre en cette bête qu’un mal mortel. » Mais cette identification est-elle autre chose qu’une sublime chimère ? C’est ce que nous serions tentés de croire. Précisément au moment où les baleiniers rencontrent leur fameuse proie, où leur imagination en vient à rencontrer son propre objet, survient une certaine désillusion, une altération de leurs croyances chimériques : la Baleine ne se dévoile que très peu agressive, à un tel point qu’elle tente même de prendre la fuite en se sentant acculée. L’agonie de cet animal ne partage rien en commun avec la mort de Don Juan ; le poisson, en quelque sorte, se révèle être un simple « mannequin » ; ou du moins, c’est ce que Melville semble suggérer.
A considérer que Moby Dick incarne l’inconnu, nous songeons au rôle central joué par les baleiniers au cours des XVIIIe et XIXe siècles. Ces derniers secondèrent les explorateurs dans leur volonté de découvrir le monde ; les marins sillonnèrent des terrae incognitae, notamment dans l’Océan Antarctique, ce pourquoi ils étaient constamment confrontés à l’expérience de l’Inconnu. Il semble donc que Moby Dick soit fondamentalement inaccessible, inconnue, ineffable. Cet aspect repose essentiellement sur une caractéristique qui garantit l’unicité de la baleine : sa couleur. Dans La Blancheur de la Baleine, Melville décrit, avec une délicatesse baudelairienne, l’inquiétude et la grandeur qui émanent de cette couleur, ou plutôt de cette absence de couleur. Le blanc est présenté comme un signe de l’absolu : le narrateur parle de « l’émerveillement spirituel » qui se rapporte à la vue de l’albatros (deux ans avant le fameux poème de Baudelaire), auquel est mêlée une « pâle horreur ». Comme Ishmaël le remarque, l’horreur qui se rapporte à cette blancheur est purement irrationnelle, et la cause en est inconnue ; mais le caractère indicible du blanc le rend encore plus terrifiant, dans la mesure où il « désespère l’entendement ». Le blanc indique « quelque chose d’exceptionnel », il « aveugle », signale le « démonisme du monde », bien qu’il soit également la couleur que les Chrétiens assignent à Dieu. Le blanc est donc la couleur de la dissimulation : « le blanc est moins une couleur qu’une absence de couleur », il « donne son sens au vide muet d’un vaste paysage de neige ». L’enjeu de l’épopée relatée dans Moby Dick sera donc de connaître l’inconnu. Et ce par deux moyens. D’une part le Péquod poursuit inlassablement la Baleine Blanche, en vue de la tuer, ce qui revient à déconstruire le halo de mystère qui l’entoure (Eluard ne disait-il pas que « ce qui a été compris n’existe plus » ?). De l’autre, Melville est un acteur même de cette quête ; car Thompson n’accusait pas Achab d’être en « quarrel with God », mais l’auteur lui-même, suggérant ainsi que le romancier faisait partie de la bataille. Et, en effet, il semble qu’Achab puisse être identifié à l’auteur : tous deux veulent connaître ce qui ne se connaît point. Achab par l’action : le meurtre de Moby Dick, et la réfutation des croyances superstitieuses des membres du Péquod. Melville par l’écriture, la « seule vie réellement vécue », en livrant au lecteur, au cours de la narration, des descriptions extrêmement détaillées du cachalot. Ces descriptions sont saccadées, interrompues par le récit de tel ou tel événement –Gracq dirait qu’elles sont « en morse » (En lisant en écrivant), et par leur biais, l’auteur mène une bataille contre l’inconnu : alors qu’au début du roman, la baleine est associée à l’ineffable, à « l’horreur du vide » (Marianne Kesting), Ishmaël nous la présente sous tous ses aspects, si bien qu’au terme de la narration, le cachalot ne devient rien d’autre qu’une entité parfaitement connue et maîtrisée, depuis la tête jusqu’à la queue, des chapitres entiers étant consacrés à la description de chacun de ses organes. Si bien que l’inconnu contenu en la baleine se révèle peu à peu déconstruit ; somme toute, la narration tend à dissoudre toute tentation de transfiguration de Moby Dick, pour ne voir en elle rien d’autre qu’un « mannequin de carton ».
Arrivés ici, c’est-à-dire au terme de notre lecture, nous constatons que les trois hypothèses que nous avons présentés convergent en un même point : en une désillusion, en une altération, en un retour à une réalité décevante. Moby Dick en vient à mourir, les chimères des marins s’évaporent par la même occasion ; le cachalot n’est ni un représentant de Dieu sur terre, ni une incarnation du Mal, ni même un être inconnaissable. Nul mystère de la recouvre ; et le roman entier semble avoir pour finalité de discréditer la transfiguration symboliste qu’il met en place au début de la narration. En somme, si le Péquod coule, si son équipage meurt, n’est-ce pas là une situation icarienne ? Le contact avec une vérité écrasante : celle de l’absence d’absolu, de l’aspect dérisoire de toute mythologie, de toute transfiguration. Moby Dick est donc un roman ambigu, une œuvre tiraillée entre l’épique et le grotesque, entre la transfiguration et la déception procurée par la connaissance –connaissance pratique aussi bien qu’intellectuelle-, entre le mépris et la fascination à l’égard de la superstition, entre la contemplation religieuse et l’intuition de l’absence de Dieu ; toute cette complexité, qui en rend la lecture si délectable et difficile à la fois, émane, nous l’aurons compris, du simple vertige associé à la chasse d’une baleine aux apparences surnaturelles, des simples affabulations d’un capitaine qui entraîne son équipage entier dans les affres de sa folie.
N.


[1] « Comment s’étaient-ils rencontrés ? Par hasard, comme tout le monde. Comment s’appelaient-ils ? Que vous importe ? D’où venaient-ils ? Du lieu le plus prochain ? Où allaient-ils ? Est-ce que l’on sait où l’on va ? » En posant des questions qui, usuellement, doivent demeurer implicites, et en refusant d’y répondre, Diderot exprimait d’ores et déjà la marginalité d’une œuvre considérée comme un anti-roman.
[2] In Melville’s Quarrels with God, 1952. 

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