lundi 8 septembre 2014

L'hymne de l'automne


Le jour que je fus né, le Démon qui préside
Aux Muses me servit en ce Monde de guide,
M'anima d'un esprit gaillard et vigoureux,
Et me fit de science et d'honneur amoureux.
En lieu des grands trésors et de richesses vaines,
Qui aveuglent les yeux des personnes humaines,
Me donna pour partage une fureur d'esprit,
Et l'art de bien coucher ma verve par écrit.
Il me haussa le coeur, haussa la fantaisie,
M'inspirant dedans l'âme un don de Poésie,
Que Dieu n'a concédé qu'à l'esprit agité
Des poignants aiguillons de sa divinité.
Quand l'homme en est touché, il devient un prophète,
Il prédit toute chose avant qu'elle soit faite,
Il connaît la nature, et les secrets des cieux,
Et d'un esprit bouillant s'élève entre les Dieux.
Il connaît la vertu des herbes et des pierres,
Il enferme les vents, il charme les tonnerres,
Sciences que le peuple admire, et ne sait pas
Que Dieu les va donnant aux hommes d'ici-bas,
Quand ils ont de l'humain les âmes séparées,
Et qu'à telle fureur elles sont préparées,
Par oraison, par jeûne, et pénitence aussi,
Dont aujourd'hui le monde a bien peu de souci.
Car Dieu ne communique aux hommes ses mystères
S'ils ne sont vertueux, dévots et solitaires,
Eloignés des tyrans, et des peuples qui ont
La malice en la main, et l'impudence au front,
Brûlés d'ambition, et tourmentés d'envie,
Qui leur sert de bourreau tout le temps de leur vie.
Je n'avais pas quinze ans que les monts et les bois,
Et les eaux me plaisaient plus que la cour des Rois [...]
En me disant ainsi : Puisque tu veux nous suivre,
Heureux après la mort nous te ferons revivre,
Par longue renommée, et ton los ennobli
Accablé du tombeau n'ira point en obli.
Tu seras du vulgaire appelé frénétique,
Insensé, furieux, farouche, fantastique,
Maussade, mal plaisant, car le peuple médit
De celui qui de moeurs aux siennes contredit.
Mais courage, Ronsard, les plus doctes poètes,
Les Sibylles, Devins, Augures et Prophètes,
Hués, sifflés, moqués des peuples ont été :
Et toutefois, Ronsard, ils disaient vérité.
N'espère d'amasser de grands biens en ce Monde,
Une forêt, un pré, une montagne, une onde
Sera ton héritage, et seras plus heureux
Que ceux qui vont cachant tant de trésors chez eux :
Tu n'auras point de peur qu'un Roi de sa tempête
Te vienne en moins d'un jour écarbouiller la tête,
Ou confisquer tes biens : mais tout paisible et coi,
Tu vivras dans les bois pour la Muse et pour toi.


« L’hymne de l’automne » occupe, au sein de l’œuvre de Ronsard, une position marginale ; la doctrine de l’auteur s’y trouve contestée dans deux de ses dimensions essentielles. C’est peut-être l’étrangeté de ce texte qui en garantit toute la saveur ; de cet écrit contradictoire émanerait une lucidité fort séduisante, pour nous autres, lecteurs modernes, qui nous délectons de l’esprit de nuance, de la finesse, et de la duplicité qu’exprime cet hymne.
Pour l’instant, encore faut-il se pencher sur la marginalité de ce texte : quels en sont les aspects ? Deux, à mes yeux, méritent d’être considérés : notons, en premier lieu, que Ronsard présente ici le poète comme un être voué au calme, à la solitude, à l’isolation –un poète mis à l’écart, non seulement de la société, mais encore de la condition qui lui est propre : à savoir de la nature humaine. Nous lisons ainsi que  Dieu ne communique aux hommes ses mystères s’ils ne sont vertueux, dévots et solitaires. Plus encore : les  descendants d’Orphée sont dépeints comme étant éloignés des tyrans, et l’auteur soutient que les eaux lui plaisaient plus que la cour des Rois. Non pas qu’il faille s’étonner de voir un auteur parler avec dédain de la vanité des tyrans, mais c’est de façon légitime que la lecture d’un tel passage nous déroute, nous surprend ; Ronsard est justement considéré –à juste titre, d’ailleurs- comme un poète de cour, et ce n’est pas tout : il fut l’un des premiers auteurs français de son temps qui instaura un sacerdoce poétique, effectif aussi bien dans le domaine religieux que dans le référentiel politique. Souvenons-nous de l’Ode à Michel de l’Hospital :
Donne-nous que les Seigneurs,
Les Empereurs et les Princes
Soyent veuz Dieux en leurs provinces.
A considérer la place qu’occupe « l’Hymne de l’automne » dans l’œuvre de Ronsard, nous relevons donc une première singularité, une contradiction d’autant plus surprenante qu’elle semble aller à l’encontre de la fonction que l’auteur assigne aux poètes –à savoir celle d’hommes qui ne se contentent pas d’être des « prêtres sacrés », mais qui participent à la cité, et redeviennent les « guides » dont parlait Platon. En ce texte, il n’en est rien. Le poète est véritablement un homme à part ; et il nous incombera de nous pencher davantage sur cette étrangeté.
La marginalité de l’hymne en question, toutefois, ne saurait se réduire à cette première originalité. Ronsard, dans ce texte tout particulièrement, se distingue de ses contemporains dans la mesure où il n’envisage pas la nature du poète comme motif d’une félicité absolue. Ne croyons pas pour autant que le poète soit, sous sa plume, une figure élégiaque, regrettant son génie, se lamentant sur sa condition, demandant à sa muse de contempler sa victime. Ronsard n’atteint certes pas le radicalisme d’une telle position, mais il n’en demeure pas moins qu’il nous suffit de le comparer aux autres plumes de la Pléiade pour affirmer sa posture sinon marginale, du moins intrigante : une posture qui se distingue par sa prudence, sa nuance, sa lucidité. Lisons ce qu’écrivait Pontus de Tyard dans Solitaire premier : l’enthousiasme du poète serait « l’unique escalier par lequel l’âme peut trouver le chemin qui la conduise à la source de son souverain bien et félicité dernière. » Personne ne niera que ce discours n’est point celui de Ronsard.
La double étrangeté de ce texte, somme toute, le rend intéressant, attrayant à bien des égards. Nous nous efforcerons, pour notre part, de nous pencher sur la rareté de ce texte ; un écrit assez érudit, chose rare en cette époque, qui n’exprime que de façon partielle et déformée les idées principales de la doctrine de Ronsard et de ses contemporains.

Quelques mots tout d’abord au sujet de la modernité ambiguë qui est propre à ce texte ; écrit en 1564, il se voit, de fait, associé à la Renaissance tardive. Pétrarque, initiateur de la Renaissance poétique, fut le premier à écrire dans une langue vernaculaire, et il s’agissait, de par cette démarche, de conférer à l’italien ses lettres de noblesse et une certaine légitimité esthétique. Ambition partagée par Du Bellay et Ronsard, en substituant cependant à l’italien la langue française. Le poète n’entend pas pour autant se détacher radicalement du paradigme des Anciens ; point du tout. La modernité, aussi bien chez Ronsard que chez quiconque prétend entreprendre une création innovante, est un phénomène complexe, qu’il serait absurde de réduire à un simple mouvement de contestation, de refus, voire de révolte : être moderne ne revient ni à faire advenir une idéologie perçue comme parfaite (à la manière des idéalistes modernes), ni à renier les prédécesseurs. La modernité est un alliage, sa nature est intermédiaire, tiraillée entre deux pôles inverses, la reprise et la variation : Chénier ne voulait rien dire d’autre en écrivant dans « l’Invention » : sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques. C’est exactement à l’idée inverse qu’aspire ici Ronsard : il s’agit de reprendre une pensée ancienne, de s’inscrire dans une tradition mythologique, culturelle et philosophique, d’hériter d’un topos –tout en faisant advenir une forme nouvelle, façonnée dans une langue que la poésie n’avait point coutume d’employer. Reste encore à étudier les emprunts opérés par Ronsard, en vue d’inscrire ce texte dans une continuité avec les Anciens. En somme, si la forme du poème marque une rupture avec le paradigme antique, le signifié, pour sa part, demeure fidèle à ce dernier.
Les références à l’Antiquité, essentiellement grecque, sont, pour certaines, tout à fait explicites : l’évocation des Muses, des Nymphes, d’Euterpe, ou encore du Démon nous confirme dans cette voie. Il s’agit ici d’allusions mythologiques. Ronsard évoque aussi Hésiode, de manière moins manifeste : « l’Ascréan ». Mais ce qui attire notre intérêt, c’est que, sans faire de référence explicite, Ronsard exprime plusieurs idées qui renvoient à des théories grecques ; de même, certains mots dans ce texte revêtent une connotation notable. Relevons le « Démon », qui renvoie sans nul doute au daimon de Socrate. Ou encore le terme de « prophète », qui est loin d’être insignifiant. Enfin, les derniers vers, évoquant les railleries qui, provenant du commun des mortels, viendraient perturber la félicité du poète, ne sauraient être comprises autrement que comme un écho de l’œuvre de Platon ; aussi bien dans l’Apologie de Socrate que dans La République, ou encore le Théétète –avec la fameuse servante Thrace- le thème est traité de manière fort complète. Ronsard s’érige donc en héritier d’une tradition grecque, mais cela ne l’empêche guère de parler au nom de la culture biblique (le terme de prophète, pour le saisir dans son entière signification, doit être replacé dans son acception biblique) ; cela fait de l’auteur un individu complexe, marqué par une certaine duplicité : comme le remarquait Paul Bénichou, l’œuvre de Ronsard constitue une symbiose, empruntant d’une part au « modèle grec » et de l’autre au « modèle juif » qui, quant à lui, ne diffère pas du « modèle biblique » (un modèle défini comme orthodoxe, hétérodoxe).
En guise d’introduction, peut-être faudrait-il, en un mot, définir la condition du poète dépeinte par la plume de Ronsard : ici, le poète est prophète. Pour s’en assurer : « quand l’homme en est touché, il devient un prophète », « Dieu […] communique aux hommes ses mystères. » Une telle vision du prophète sera contestée dès le siècle suivant : d’une part par les théologiens, qui regardent la prétendue prophétie du poète de façon quelque peu sournoise, de l’autre par les politiciens qui en viennent à se passer de ceux qui se prétendaient leurs guides. Il faudra donc attendre l’avènement de l’ère romantique pour que le poète redevienne, sinon prophète, du moins d’essence suprême. Mais alors, nous avons affaire à un étrange phénomène : ou bien la nature « à part » du poète est conçue comme un motif de sa félicité (telle est l’attitude de Hugo dans « Fonction du poète »), ou bien le poète, dans la mesure où il est réceptacle de l’inspiration des Muses, devient voué au malheur. Nous n’avons guère besoin d’attendre les poètes maudits pour constater un tel fait [1]; la lecture du « Génie » de Lamartine s’avère, dans cette optique, tout à fait suffisante. L’inspiration reçue par le poète, émanant tantôt de Dieu tantôt des Muses (ce qui fait du poète un être à la fois profane et chrétien…), est donc perçue de deux manières : soit comme vecteur de ce que les néo-platoniciens nomment « l’enthousiasme », soit comme une forme de malédiction, de fléau. Le poète, selon que l’on se situe dans la première ou la seconde optique, devient alors David ou bien Caïn. Ce qui nous intrigue, pour revenir au texte de Ronsard, c’est que nous n’y sommes confrontés à aucune forme de radicalisme ; « l’Hymne de l’automne » est un écrit nuancé, présentant l’inspiration dans toute sa duplicité ; Ronsard ne saurait être assimilé à Pontus de Tyard qui croyait en la « félicité dernière » du poète, car il est trop conscient de sa marginalité sociale, mais l’essence même du poète demeure source d’une certaine euphorie. L’hymne devient, de la sorte, le lieu d’une certaine polyphonie, qu’il nous faudra étudier.
Dès le commencement du poème, nous observons que la singularité du poète n’est pas d’ordre accidentel ; en d’autres termes, reprenant des phrases propres à Blanchot, nous pourrions dire que ce n’est pas parce que le poète écrit qu’il devient écrivain, mais bel et bien en raison de son appartenance à une nature, à une essence, qui se distingue radicalement de la condition humaine. Ronsard prétend ici se livrer à des considérations autobiographiques (l’emploi de la première personne et l’évocation de son propre nom –« mais courage, Ronsard » en attestent), en vue de soutenir la thèse d’une différence essentielle, et non contingente, du poète : « Le jour que je fus né, le Démon […] m’anima d’un esprit gaillard et vigoureux ». Et pourtant, nul ne douterait du fait que Ronsard n’écrivait point au temps de sa première candeur. La fonction poétique serait donc due à une certaine orientation de l’esprit, idée que nous retrouvons sous la plume de Hölderlin : « c’est dans les bras des dieux que j’ai fait ma croissance » (« Quand j’étais un enfant », in Hymnes).
Une certaine solitude se développe ainsi, dès l’enfance la plus reculée, tendant à accroître la distance séparant le poète –attiré par la science, terme à comprendre comme synonyme du savoir- du commun des mortels, dont les considérations impliquent les « grands trésors » et les « richesses vaines ». De nouveau, nous serions tentés de citer Hölderlin : « Quand j’étais un enfant / Un dieu souvent me retirait des cris et du fouet des hommes ».
Le poète est donc à part, marginal ou du moins différent. Mais qu’est-il, au juste, s’il n’est point un homme ? Car Ronsard affirme explicitement que l’âme du poète n’a rien d’humain : ne parle-t-il pas de ces hommes –les poètes- qui « ont de l’humain les âmes séparées » ? Et justement, le poète est prophète. L’Ancien testament décrit le prophète comme un individu intermédiaire, émanant certes de la nature humaine, mais dépassant cette dernière, de par l’inspiration dont il est le réceptacle : le poète n’est plus un homme, mais n’est pas encore tout à fait Dieu. Ronsard dit, à ce titre, que l’âme du poète n’a rien d’humain, mais cela ne suffit pas pour l’affirmer comme figure divine. Le poète est donc, de nouveau, un être intermédiaire. Cette lecture se voit confirmer si nous considérons le terme de Démon : le daimon, chez Socrate, n’est rien d’autre qu’un intermédiaire entre les hommes et Dieu, vecteur de l’inspiration (songeons à la définition qu’il en procure dans le Banquet).
Cette prophétie, de toute évidence, prodigue au poète une certaine lucidité, que Ronsard décrit de la sorte :
Quand l'homme en est touché, il devient un prophète,
Il prédit toute chose avant qu'elle soit faite,
Il connaît la nature, et les secrets des cieux,
Et d'un esprit bouillant s'élève entre les Dieux.
Il connaît la vertu des herbes et des pierres,
Il enferme les vents, il charme les tonnerres,
Sciences que le peuple admire, et ne sait pas
Cette lucidité ne consiste en rien d’autre qu’en ce que les Romantiques nommeront « sensibilité » ; faculté, tant rêver par Faust, d’avoir une compréhension intuitive, immédiate, impressionniste, d’une nature silencieuse. Cette initiation au silence est exprimée au moment où le poète fait part de son contact avec la nature « effroyable » qui l’initia à la solitude, et dont l’obscurité éloigne du monde humain : les « noires forêts », les « roches entamées », « un ancre en horreur obscurci » ou encore « un désert effroyable ». Une nature qui, préservée de la vanité de la « cour des Rois », n’est habitée que par des Muses, des Nymphes, et autres figures lyriques.
C’est ici que Ronsard consacre quelques vers à la peinture de la félicité du poète ; ce dernier est tout d’abord éloigné de l’instabilité, de la vanité, du tumulte, du tourment qui sont propres au monde humain, ce qui est source d’un certain soulagement en lui. Les hommes qui ne lui sont pas analogues sont décrits comme « brûlés d’ambition » et « tourmentés d’envie », et leur malice leur servirait de « bourreau ». Cette félicité serait celle d’une ataraxia, absence de troubles ; voilà un bonheur négatif. La notion d’une euphorie positive n’est pas pour autant absente du texte ; nous la retrouvons à travers l’évocation de l’immortalité du poète[2], ainsi que dans les derniers vers, où le poète se dévoile « tout paisible et coi ».
Le poète n’est pas pour autant épargné d’un fléau dont la pratique de l’art poétique serait la cause. Ce fléau est de nature double : d’une part, la rencontre avec les Muses, l’élévation vers les cimes de l’inspiration poétique, sont intimement liées à une certaine crainte. Ronsard l’évoque : certes, Euterpe le « charma », mais elle lui « hérissa » aussi le « poil de crainte et de fureur ». L’expérience poétique, telle qu’elle est décrite dans la strophe consacrée à Euterpe, est antithétique ; oscillant entre désir et horreur, fascination et répulsion, élévation et destruction, elle s’offre à nous comme une démarche icarienne. Un second motif de souffrance est également évoqué, à savoir les railleries des mortels, qui renvoient directement à l’œuvre de Platon : en cela, Ronsard est purement néo-platonicien.
Ce qui nous étonne, nous séduit et nous gêne à la fois dans ce texte, c’est que la nature à proprement parler in-humaine du poète, telle qu’elle est décrite, conduit à une injonction, non pas à s’élever en tant que « guide » -ce que fait pourtant Ronsard dans le restant de son œuvre-, mais à devenir un prophète solitaire, avec toute la valeur oxymorique que revêt cette expression. Car le prophète, par définition, ne saurait être solitaire ; c’est pourtant sur cette contradiction que repose tout l’hymne. Nous concluons nos notes sur ce poème singulier, non pas confus mais déroutant, en revenant sur notre intuition première : ce texte ne ressemble à rien de connu ; ni à la doctrine de Ronsard, ni à la vision d’un poète/prophète, ni même à celle d’un poète maudit. « L’hymne de l’automne » se dévoile à nous dans toute sa pluralité ; pluralité qui se définit dans plusieurs optiques : pluralité des traditions –alliage des paradigmes grec et biblique-, pluralité des visions, qui offrent une représentation nuancée et riche de la condition du poète.


[1] Cependant, une telle entreprise est loin d’être inutile : Baudelaire voyait en le génie la condition du malheur (« ses ailes de géant l’empêchent de marcher ») –nous verrons que Ronsard ne participe en aucune manière d’une telle représentation.
[2] Une comparaison de l’immortalité poétique, telle qu’elle est présentée ici et dans les Sonnets pour Hélène, serait fort intéressante ; on y découvrirait des nuances fondamentales.« L’hymne de l’automne » occupe, au sein de l’œuvre de Ronsard, une position marginale ; la doctrine de l’auteur s’y trouve contestée dans deux de ses dimensions essentielles. C’est peut-être l’étrangeté de ce texte qui en garantit toute la saveur ; de cet écrit contradictoire émanerait une lucidité fort séduisante, pour nous autres, lecteurs modernes, qui nous délectons de l’esprit de nuance, de la finesse, et de la duplicité qu’exprime cet hymne.
Pour l’instant, encore faut-il se pencher sur la marginalité de ce texte : quels en sont les aspects ? Deux, à mes yeux, méritent d’être considérés : notons, en premier lieu, que Ronsard présente ici le poète comme un être voué au calme, à la solitude, à l’isolation –un poète mis à l’écart, non seulement de la société, mais encore de la condition qui lui est propre : à savoir de la nature humaine. Nous lisons ainsi que  Dieu ne communique aux hommes ses mystères s’ils ne sont vertueux, dévots et solitaires. Plus encore : les  descendants d’Orphée sont dépeints comme étant éloignés des tyrans, et l’auteur soutient que les eaux lui plaisaient plus que la cour des Rois. Non pas qu’il faille s’étonner de voir un auteur parler avec dédain de la vanité des tyrans, mais c’est de façon légitime que la lecture d’un tel passage nous déroute, nous surprend ; Ronsard est justement considéré –à juste titre, d’ailleurs- comme un poète de cour, et ce n’est pas tout : il fut l’un des premiers auteurs français de son temps qui instaura un sacerdoce poétique, effectif aussi bien dans le domaine religieux que dans le référentiel politique. Souvenons-nous de l’Ode à Michel de l’Hospital :
Donne-nous que les Seigneurs,
Les Empereurs et les Princes
Soyent veuz Dieux en leurs provinces.
A considérer la place qu’occupe « l’Hymne de l’automne » dans l’œuvre de Ronsard, nous relevons donc une première singularité, une contradiction d’autant plus surprenante qu’elle semble aller à l’encontre de la fonction que l’auteur assigne aux poètes –à savoir celle d’hommes qui ne se contentent pas d’être des « prêtres sacrés », mais qui participent à la cité, et redeviennent les « guides » dont parlait Platon. En ce texte, il n’en est rien. Le poète est véritablement un homme à part ; et il nous incombera de nous pencher davantage sur cette étrangeté.
La marginalité de l’hymne en question, toutefois, ne saurait se réduire à cette première originalité. Ronsard, dans ce texte tout particulièrement, se distingue de ses contemporains dans la mesure où il n’envisage pas la nature du poète comme motif d’une félicité absolue. Ne croyons pas pour autant que le poète soit, sous sa plume, une figure élégiaque, regrettant son génie, se lamentant sur sa condition, demandant à sa muse de contempler sa victime. Ronsard n’atteint certes pas le radicalisme d’une telle position, mais il n’en demeure pas moins qu’il nous suffit de le comparer aux autres plumes de la Pléiade pour affirmer sa posture sinon marginale, du moins intrigante : une posture qui se distingue par sa prudence, sa nuance, sa lucidité. Lisons ce qu’écrivait Pontus de Tyard dans Solitaire premier : l’enthousiasme du poète serait « l’unique escalier par lequel l’âme peut trouver le chemin qui la conduise à la source de son souverain bien et félicité dernière. » Personne ne niera que ce discours n’est point celui de Ronsard.
La double étrangeté de ce texte, somme toute, le rend intéressant, attrayant à bien des égards. Nous nous efforcerons, pour notre part, de nous pencher sur la rareté de ce texte ; un écrit assez érudit, chose rare en cette époque, qui n’exprime que de façon partielle et déformée les idées principales de la doctrine de Ronsard et de ses contemporains.

Quelques mots tout d’abord au sujet de la modernité ambiguë qui est propre à ce texte ; écrit en 1564, il se voit, de fait, associé à la Renaissance tardive. Pétrarque, initiateur de la Renaissance poétique, fut le premier à écrire dans une langue vernaculaire, et il s’agissait, de par cette démarche, de conférer à l’italien ses lettres de noblesse et une certaine légitimité esthétique. Ambition partagée par Du Bellay et Ronsard, en substituant cependant à l’italien la langue française. Le poète n’entend pas pour autant se détacher radicalement du paradigme des Anciens ; point du tout. La modernité, aussi bien chez Ronsard que chez quiconque prétend entreprendre une création innovante, est un phénomène complexe, qu’il serait absurde de réduire à un simple mouvement de contestation, de refus, voire de révolte : être moderne ne revient ni à faire advenir une idéologie perçue comme parfaite (à la manière des idéalistes modernes), ni à renier les prédécesseurs. La modernité est un alliage, sa nature est intermédiaire, tiraillée entre deux pôles inverses, la reprise et la variation : Chénier ne voulait rien dire d’autre en écrivant dans « l’Invention » : sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques. C’est exactement à l’idée inverse qu’aspire ici Ronsard : il s’agit de reprendre une pensée ancienne, de s’inscrire dans une tradition mythologique, culturelle et philosophique, d’hériter d’un topos –tout en faisant advenir une forme nouvelle, façonnée dans une langue que la poésie n’avait point coutume d’employer. Reste encore à étudier les emprunts opérés par Ronsard, en vue d’inscrire ce texte dans une continuité avec les Anciens. En somme, si la forme du poème marque une rupture avec le paradigme antique, le signifié, pour sa part, demeure fidèle à ce dernier.
Les références à l’Antiquité, essentiellement grecque, sont, pour certaines, tout à fait explicites : l’évocation des Muses, des Nymphes, d’Euterpe, ou encore du Démon nous confirme dans cette voie. Il s’agit ici d’allusions mythologiques. Ronsard évoque aussi Hésiode, de manière moins manifeste : « l’Ascréan ». Mais ce qui attire notre intérêt, c’est que, sans faire de référence explicite, Ronsard exprime plusieurs idées qui renvoient à des théories grecques ; de même, certains mots dans ce texte revêtent une connotation notable. Relevons le « Démon », qui renvoie sans nul doute au daimon de Socrate. Ou encore le terme de « prophète », qui est loin d’être insignifiant. Enfin, les derniers vers, évoquant les railleries qui, provenant du commun des mortels, viendraient perturber la félicité du poète, ne sauraient être comprises autrement que comme un écho de l’œuvre de Platon ; aussi bien dans l’Apologie de Socrate que dans La République, ou encore le Théétète –avec la fameuse servante Thrace- le thème est traité de manière fort complète. Ronsard s’érige donc en héritier d’une tradition grecque, mais cela ne l’empêche guère de parler au nom de la culture biblique (le terme de prophète, pour le saisir dans son entière signification, doit être replacé dans son acception biblique) ; cela fait de l’auteur un individu complexe, marqué par une certaine duplicité : comme le remarquait Paul Bénichou, l’œuvre de Ronsard constitue une symbiose, empruntant d’une part au « modèle grec » et de l’autre au « modèle juif » qui, quant à lui, ne diffère pas du « modèle biblique » (un modèle défini comme orthodoxe, hétérodoxe).
En guise d’introduction, peut-être faudrait-il, en un mot, définir la condition du poète dépeinte par la plume de Ronsard : ici, le poète est prophète. Pour s’en assurer : « quand l’homme en est touché, il devient un prophète », « Dieu […] communique aux hommes ses mystères. » Une telle vision du prophète sera contestée dès le siècle suivant : d’une part par les théologiens, qui regardent la prétendue prophétie du poète de façon quelque peu sournoise, de l’autre par les politiciens qui en viennent à se passer de ceux qui se prétendaient leurs guides. Il faudra donc attendre l’avènement de l’ère romantique pour que le poète redevienne, sinon prophète, du moins d’essence suprême. Mais alors, nous avons affaire à un étrange phénomène : ou bien la nature « à part » du poète est conçue comme un motif de sa félicité (telle est l’attitude de Hugo dans « Fonction du poète »), ou bien le poète, dans la mesure où il est réceptacle de l’inspiration des Muses, devient voué au malheur. Nous n’avons guère besoin d’attendre les poètes maudits pour constater un tel fait [1]; la lecture du « Génie » de Lamartine s’avère, dans cette optique, tout à fait suffisante. L’inspiration reçue par le poète, émanant tantôt de Dieu tantôt des Muses (ce qui fait du poète un être à la fois profane et chrétien…), est donc perçue de deux manières : soit comme vecteur de ce que les néo-platoniciens nomment « l’enthousiasme », soit comme une forme de malédiction, de fléau. Le poète, selon que l’on se situe dans la première ou la seconde optique, devient alors David ou bien Caïn. Ce qui nous intrigue, pour revenir au texte de Ronsard, c’est que nous n’y sommes confrontés à aucune forme de radicalisme ; « l’Hymne de l’automne » est un écrit nuancé, présentant l’inspiration dans toute sa duplicité ; Ronsard ne saurait être assimilé à Pontus de Tyard qui croyait en la « félicité dernière » du poète, car il est trop conscient de sa marginalité sociale, mais l’essence même du poète demeure source d’une certaine euphorie. L’hymne devient, de la sorte, le lieu d’une certaine polyphonie, qu’il nous faudra étudier.
Dès le commencement du poème, nous observons que la singularité du poète n’est pas d’ordre accidentel ; en d’autres termes, reprenant des phrases propres à Blanchot, nous pourrions dire que ce n’est pas parce que le poète écrit qu’il devient écrivain, mais bel et bien en raison de son appartenance à une nature, à une essence, qui se distingue radicalement de la condition humaine. Ronsard prétend ici se livrer à des considérations autobiographiques (l’emploi de la première personne et l’évocation de son propre nom –« mais courage, Ronsard » en attestent), en vue de soutenir la thèse d’une différence essentielle, et non contingente, du poète : « Le jour que je fus né, le Démon […] m’anima d’un esprit gaillard et vigoureux ». Et pourtant, nul ne douterait du fait que Ronsard n’écrivait point au temps de sa première candeur. La fonction poétique serait donc due à une certaine orientation de l’esprit, idée que nous retrouvons sous la plume de Hölderlin : « c’est dans les bras des dieux que j’ai fait ma croissance » (« Quand j’étais un enfant », in Hymnes).
Une certaine solitude se développe ainsi, dès l’enfance la plus reculée, tendant à accroître la distance séparant le poète –attiré par la science, terme à comprendre comme synonyme du savoir- du commun des mortels, dont les considérations impliquent les « grands trésors » et les « richesses vaines ». De nouveau, nous serions tentés de citer Hölderlin : « Quand j’étais un enfant / Un dieu souvent me retirait des cris et du fouet des hommes ».
Le poète est donc à part, marginal ou du moins différent. Mais qu’est-il, au juste, s’il n’est point un homme ? Car Ronsard affirme explicitement que l’âme du poète n’a rien d’humain : ne parle-t-il pas de ces hommes –les poètes- qui « ont de l’humain les âmes séparées » ? Et justement, le poète est prophète. L’Ancien testament décrit le prophète comme un individu intermédiaire, émanant certes de la nature humaine, mais dépassant cette dernière, de par l’inspiration dont il est le réceptacle : le poète n’est plus un homme, mais n’est pas encore tout à fait Dieu. Ronsard dit, à ce titre, que l’âme du poète n’a rien d’humain, mais cela ne suffit pas pour l’affirmer comme figure divine. Le poète est donc, de nouveau, un être intermédiaire. Cette lecture se voit confirmer si nous considérons le terme de Démon : le daimon, chez Socrate, n’est rien d’autre qu’un intermédiaire entre les hommes et Dieu, vecteur de l’inspiration (songeons à la définition qu’il en procure dans le Banquet).
Cette prophétie, de toute évidence, prodigue au poète une certaine lucidité, que Ronsard décrit de la sorte :
Quand l'homme en est touché, il devient un prophète,
Il prédit toute chose avant qu'elle soit faite,
Il connaît la nature, et les secrets des cieux,
Et d'un esprit bouillant s'élève entre les Dieux.
Il connaît la vertu des herbes et des pierres,
Il enferme les vents, il charme les tonnerres,
Sciences que le peuple admire, et ne sait pas
Cette lucidité ne consiste en rien d’autre qu’en ce que les Romantiques nommeront « sensibilité » ; faculté, tant rêver par Faust, d’avoir une compréhension intuitive, immédiate, impressionniste, d’une nature silencieuse. Cette initiation au silence est exprimée au moment où le poète fait part de son contact avec la nature « effroyable » qui l’initia à la solitude, et dont l’obscurité éloigne du monde humain : les « noires forêts », les « roches entamées », « un ancre en horreur obscurci » ou encore « un désert effroyable ». Une nature qui, préservée de la vanité de la « cour des Rois », n’est habitée que par des Muses, des Nymphes, et autres figures lyriques.
C’est ici que Ronsard consacre quelques vers à la peinture de la félicité du poète ; ce dernier est tout d’abord éloigné de l’instabilité, de la vanité, du tumulte, du tourment qui sont propres au monde humain, ce qui est source d’un certain soulagement en lui. Les hommes qui ne lui sont pas analogues sont décrits comme « brûlés d’ambition » et « tourmentés d’envie », et leur malice leur servirait de « bourreau ». Cette félicité serait celle d’une ataraxia, absence de troubles ; voilà un bonheur négatif. La notion d’une euphorie positive n’est pas pour autant absente du texte ; nous la retrouvons à travers l’évocation de l’immortalité du poète[2], ainsi que dans les derniers vers, où le poète se dévoile « tout paisible et coi ».
Le poète n’est pas pour autant épargné d’un fléau dont la pratique de l’art poétique serait la cause. Ce fléau est de nature double : d’une part, la rencontre avec les Muses, l’élévation vers les cimes de l’inspiration poétique, sont intimement liées à une certaine crainte. Ronsard l’évoque : certes, Euterpe le « charma », mais elle lui « hérissa » aussi le « poil de crainte et de fureur ». L’expérience poétique, telle qu’elle est décrite dans la strophe consacrée à Euterpe, est antithétique ; oscillant entre désir et horreur, fascination et répulsion, élévation et destruction, elle s’offre à nous comme une démarche icarienne. Un second motif de souffrance est également évoqué, à savoir les railleries des mortels, qui renvoient directement à l’œuvre de Platon : en cela, Ronsard est purement néo-platonicien.
Ce qui nous étonne, nous séduit et nous gêne à la fois dans ce texte, c’est que la nature à proprement parler in-humaine du poète, telle qu’elle est décrite, conduit à une injonction, non pas à s’élever en tant que « guide » -ce que fait pourtant Ronsard dans le restant de son œuvre-, mais à devenir un prophète solitaire, avec toute la valeur oxymorique que revêt cette expression. Car le prophète, par définition, ne saurait être solitaire ; c’est pourtant sur cette contradiction que repose tout l’hymne. Nous concluons nos notes sur ce poème singulier, non pas confus mais déroutant, en revenant sur notre intuition première : ce texte ne ressemble à rien de connu ; ni à la doctrine de Ronsard, ni à la vision d’un poète/prophète, ni même à celle d’un poète maudit. « L’hymne de l’automne » se dévoile à nous dans toute sa pluralité ; pluralité qui se définit dans plusieurs optiques : pluralité des traditions –alliage des paradigmes grec et biblique-, pluralité des visions, qui offrent une représentation nuancée et riche de la condition du poète.


[1] Cependant, une telle entreprise est loin d’être inutile : Baudelaire voyait en le génie la condition du malheur (« ses ailes de géant l’empêchent de marcher ») –nous verrons que Ronsard ne participe en aucune manière d’une telle représentation.
[2] Une comparaison de l’immortalité poétique, telle qu’elle est présentée ici et dans les Sonnets pour Hélène, serait fort intéressante ; on y découvrirait des nuances fondamentales.« L’hymne de l’automne » occupe, au sein de l’œuvre de Ronsard, une position marginale ; la doctrine de l’auteur s’y trouve contestée dans deux de ses dimensions essentielles. C’est peut-être l’étrangeté de ce texte qui en garantit toute la saveur ; de cet écrit contradictoire émanerait une lucidité fort séduisante, pour nous autres, lecteurs modernes, qui nous délectons de l’esprit de nuance, de la finesse, et de la duplicité qu’exprime cet hymne.
Pour l’instant, encore faut-il se pencher sur la marginalité de ce texte : quels en sont les aspects ? Deux, à mes yeux, méritent d’être considérés : notons, en premier lieu, que Ronsard présente ici le poète comme un être voué au calme, à la solitude, à l’isolation –un poète mis à l’écart, non seulement de la société, mais encore de la condition qui lui est propre : à savoir de la nature humaine. Nous lisons ainsi que  Dieu ne communique aux hommes ses mystères s’ils ne sont vertueux, dévots et solitaires. Plus encore : les  descendants d’Orphée sont dépeints comme étant éloignés des tyrans, et l’auteur soutient que les eaux lui plaisaient plus que la cour des Rois. Non pas qu’il faille s’étonner de voir un auteur parler avec dédain de la vanité des tyrans, mais c’est de façon légitime que la lecture d’un tel passage nous déroute, nous surprend ; Ronsard est justement considéré –à juste titre, d’ailleurs- comme un poète de cour, et ce n’est pas tout : il fut l’un des premiers auteurs français de son temps qui instaura un sacerdoce poétique, effectif aussi bien dans le domaine religieux que dans le référentiel politique. Souvenons-nous de l’Ode à Michel de l’Hospital :
Donne-nous que les Seigneurs,
Les Empereurs et les Princes
Soyent veuz Dieux en leurs provinces.
A considérer la place qu’occupe « l’Hymne de l’automne » dans l’œuvre de Ronsard, nous relevons donc une première singularité, une contradiction d’autant plus surprenante qu’elle semble aller à l’encontre de la fonction que l’auteur assigne aux poètes –à savoir celle d’hommes qui ne se contentent pas d’être des « prêtres sacrés », mais qui participent à la cité, et redeviennent les « guides » dont parlait Platon. En ce texte, il n’en est rien. Le poète est véritablement un homme à part ; et il nous incombera de nous pencher davantage sur cette étrangeté.
La marginalité de l’hymne en question, toutefois, ne saurait se réduire à cette première originalité. Ronsard, dans ce texte tout particulièrement, se distingue de ses contemporains dans la mesure où il n’envisage pas la nature du poète comme motif d’une félicité absolue. Ne croyons pas pour autant que le poète soit, sous sa plume, une figure élégiaque, regrettant son génie, se lamentant sur sa condition, demandant à sa muse de contempler sa victime. Ronsard n’atteint certes pas le radicalisme d’une telle position, mais il n’en demeure pas moins qu’il nous suffit de le comparer aux autres plumes de la Pléiade pour affirmer sa posture sinon marginale, du moins intrigante : une posture qui se distingue par sa prudence, sa nuance, sa lucidité. Lisons ce qu’écrivait Pontus de Tyard dans Solitaire premier : l’enthousiasme du poète serait « l’unique escalier par lequel l’âme peut trouver le chemin qui la conduise à la source de son souverain bien et félicité dernière. » Personne ne niera que ce discours n’est point celui de Ronsard.
La double étrangeté de ce texte, somme toute, le rend intéressant, attrayant à bien des égards. Nous nous efforcerons, pour notre part, de nous pencher sur la rareté de ce texte ; un écrit assez érudit, chose rare en cette époque, qui n’exprime que de façon partielle et déformée les idées principales de la doctrine de Ronsard et de ses contemporains.

Quelques mots tout d’abord au sujet de la modernité ambiguë qui est propre à ce texte ; écrit en 1564, il se voit, de fait, associé à la Renaissance tardive. Pétrarque, initiateur de la Renaissance poétique, fut le premier à écrire dans une langue vernaculaire, et il s’agissait, de par cette démarche, de conférer à l’italien ses lettres de noblesse et une certaine légitimité esthétique. Ambition partagée par Du Bellay et Ronsard, en substituant cependant à l’italien la langue française. Le poète n’entend pas pour autant se détacher radicalement du paradigme des Anciens ; point du tout. La modernité, aussi bien chez Ronsard que chez quiconque prétend entreprendre une création innovante, est un phénomène complexe, qu’il serait absurde de réduire à un simple mouvement de contestation, de refus, voire de révolte : être moderne ne revient ni à faire advenir une idéologie perçue comme parfaite (à la manière des idéalistes modernes), ni à renier les prédécesseurs. La modernité est un alliage, sa nature est intermédiaire, tiraillée entre deux pôles inverses, la reprise et la variation : Chénier ne voulait rien dire d’autre en écrivant dans « l’Invention » : sur des pensers nouveaux faisons des vers antiques. C’est exactement à l’idée inverse qu’aspire ici Ronsard : il s’agit de reprendre une pensée ancienne, de s’inscrire dans une tradition mythologique, culturelle et philosophique, d’hériter d’un topos –tout en faisant advenir une forme nouvelle, façonnée dans une langue que la poésie n’avait point coutume d’employer. Reste encore à étudier les emprunts opérés par Ronsard, en vue d’inscrire ce texte dans une continuité avec les Anciens. En somme, si la forme du poème marque une rupture avec le paradigme antique, le signifié, pour sa part, demeure fidèle à ce dernier.
Les références à l’Antiquité, essentiellement grecque, sont, pour certaines, tout à fait explicites : l’évocation des Muses, des Nymphes, d’Euterpe, ou encore du Démon nous confirme dans cette voie. Il s’agit ici d’allusions mythologiques. Ronsard évoque aussi Hésiode, de manière moins manifeste : « l’Ascréan ». Mais ce qui attire notre intérêt, c’est que, sans faire de référence explicite, Ronsard exprime plusieurs idées qui renvoient à des théories grecques ; de même, certains mots dans ce texte revêtent une connotation notable. Relevons le « Démon », qui renvoie sans nul doute au daimon de Socrate. Ou encore le terme de « prophète », qui est loin d’être insignifiant. Enfin, les derniers vers, évoquant les railleries qui, provenant du commun des mortels, viendraient perturber la félicité du poète, ne sauraient être comprises autrement que comme un écho de l’œuvre de Platon ; aussi bien dans l’Apologie de Socrate que dans La République, ou encore le Théétète –avec la fameuse servante Thrace- le thème est traité de manière fort complète. Ronsard s’érige donc en héritier d’une tradition grecque, mais cela ne l’empêche guère de parler au nom de la culture biblique (le terme de prophète, pour le saisir dans son entière signification, doit être replacé dans son acception biblique) ; cela fait de l’auteur un individu complexe, marqué par une certaine duplicité : comme le remarquait Paul Bénichou, l’œuvre de Ronsard constitue une symbiose, empruntant d’une part au « modèle grec » et de l’autre au « modèle juif » qui, quant à lui, ne diffère pas du « modèle biblique » (un modèle défini comme orthodoxe, hétérodoxe).
En guise d’introduction, peut-être faudrait-il, en un mot, définir la condition du poète dépeinte par la plume de Ronsard : ici, le poète est prophète. Pour s’en assurer : « quand l’homme en est touché, il devient un prophète », « Dieu […] communique aux hommes ses mystères. » Une telle vision du prophète sera contestée dès le siècle suivant : d’une part par les théologiens, qui regardent la prétendue prophétie du poète de façon quelque peu sournoise, de l’autre par les politiciens qui en viennent à se passer de ceux qui se prétendaient leurs guides. Il faudra donc attendre l’avènement de l’ère romantique pour que le poète redevienne, sinon prophète, du moins d’essence suprême. Mais alors, nous avons affaire à un étrange phénomène : ou bien la nature « à part » du poète est conçue comme un motif de sa félicité (telle est l’attitude de Hugo dans « Fonction du poète »), ou bien le poète, dans la mesure où il est réceptacle de l’inspiration des Muses, devient voué au malheur. Nous n’avons guère besoin d’attendre les poètes maudits pour constater un tel fait [1]; la lecture du « Génie » de Lamartine s’avère, dans cette optique, tout à fait suffisante. L’inspiration reçue par le poète, émanant tantôt de Dieu tantôt des Muses (ce qui fait du poète un être à la fois profane et chrétien…), est donc perçue de deux manières : soit comme vecteur de ce que les néo-platoniciens nomment « l’enthousiasme », soit comme une forme de malédiction, de fléau. Le poète, selon que l’on se situe dans la première ou la seconde optique, devient alors David ou bien Caïn. Ce qui nous intrigue, pour revenir au texte de Ronsard, c’est que nous n’y sommes confrontés à aucune forme de radicalisme ; « l’Hymne de l’automne » est un écrit nuancé, présentant l’inspiration dans toute sa duplicité ; Ronsard ne saurait être assimilé à Pontus de Tyard qui croyait en la « félicité dernière » du poète, car il est trop conscient de sa marginalité sociale, mais l’essence même du poète demeure source d’une certaine euphorie. L’hymne devient, de la sorte, le lieu d’une certaine polyphonie, qu’il nous faudra étudier.
Dès le commencement du poème, nous observons que la singularité du poète n’est pas d’ordre accidentel ; en d’autres termes, reprenant des phrases propres à Blanchot, nous pourrions dire que ce n’est pas parce que le poète écrit qu’il devient écrivain, mais bel et bien en raison de son appartenance à une nature, à une essence, qui se distingue radicalement de la condition humaine. Ronsard prétend ici se livrer à des considérations autobiographiques (l’emploi de la première personne et l’évocation de son propre nom –« mais courage, Ronsard » en attestent), en vue de soutenir la thèse d’une différence essentielle, et non contingente, du poète : « Le jour que je fus né, le Démon […] m’anima d’un esprit gaillard et vigoureux ». Et pourtant, nul ne douterait du fait que Ronsard n’écrivait point au temps de sa première candeur. La fonction poétique serait donc due à une certaine orientation de l’esprit, idée que nous retrouvons sous la plume de Hölderlin : « c’est dans les bras des dieux que j’ai fait ma croissance » (« Quand j’étais un enfant », in Hymnes).
Une certaine solitude se développe ainsi, dès l’enfance la plus reculée, tendant à accroître la distance séparant le poète –attiré par la science, terme à comprendre comme synonyme du savoir- du commun des mortels, dont les considérations impliquent les « grands trésors » et les « richesses vaines ». De nouveau, nous serions tentés de citer Hölderlin : « Quand j’étais un enfant / Un dieu souvent me retirait des cris et du fouet des hommes ».
Le poète est donc à part, marginal ou du moins différent. Mais qu’est-il, au juste, s’il n’est point un homme ? Car Ronsard affirme explicitement que l’âme du poète n’a rien d’humain : ne parle-t-il pas de ces hommes –les poètes- qui « ont de l’humain les âmes séparées » ? Et justement, le poète est prophète. L’Ancien testament décrit le prophète comme un individu intermédiaire, émanant certes de la nature humaine, mais dépassant cette dernière, de par l’inspiration dont il est le réceptacle : le poète n’est plus un homme, mais n’est pas encore tout à fait Dieu. Ronsard dit, à ce titre, que l’âme du poète n’a rien d’humain, mais cela ne suffit pas pour l’affirmer comme figure divine. Le poète est donc, de nouveau, un être intermédiaire. Cette lecture se voit confirmer si nous considérons le terme de Démon : le daimon, chez Socrate, n’est rien d’autre qu’un intermédiaire entre les hommes et Dieu, vecteur de l’inspiration (songeons à la définition qu’il en procure dans le Banquet).
Cette prophétie, de toute évidence, prodigue au poète une certaine lucidité, que Ronsard décrit de la sorte :
Quand l'homme en est touché, il devient un prophète,
Il prédit toute chose avant qu'elle soit faite,
Il connaît la nature, et les secrets des cieux,
Et d'un esprit bouillant s'élève entre les Dieux.
Il connaît la vertu des herbes et des pierres,
Il enferme les vents, il charme les tonnerres,
Sciences que le peuple admire, et ne sait pas
Cette lucidité ne consiste en rien d’autre qu’en ce que les Romantiques nommeront « sensibilité » ; faculté, tant rêver par Faust, d’avoir une compréhension intuitive, immédiate, impressionniste, d’une nature silencieuse. Cette initiation au silence est exprimée au moment où le poète fait part de son contact avec la nature « effroyable » qui l’initia à la solitude, et dont l’obscurité éloigne du monde humain : les « noires forêts », les « roches entamées », « un ancre en horreur obscurci » ou encore « un désert effroyable ». Une nature qui, préservée de la vanité de la « cour des Rois », n’est habitée que par des Muses, des Nymphes, et autres figures lyriques.
C’est ici que Ronsard consacre quelques vers à la peinture de la félicité du poète ; ce dernier est tout d’abord éloigné de l’instabilité, de la vanité, du tumulte, du tourment qui sont propres au monde humain, ce qui est source d’un certain soulagement en lui. Les hommes qui ne lui sont pas analogues sont décrits comme « brûlés d’ambition » et « tourmentés d’envie », et leur malice leur servirait de « bourreau ». Cette félicité serait celle d’une ataraxia, absence de troubles ; voilà un bonheur négatif. La notion d’une euphorie positive n’est pas pour autant absente du texte ; nous la retrouvons à travers l’évocation de l’immortalité du poète[2], ainsi que dans les derniers vers, où le poète se dévoile « tout paisible et coi ».
Le poète n’est pas pour autant épargné d’un fléau dont la pratique de l’art poétique serait la cause. Ce fléau est de nature double : d’une part, la rencontre avec les Muses, l’élévation vers les cimes de l’inspiration poétique, sont intimement liées à une certaine crainte. Ronsard l’évoque : certes, Euterpe le « charma », mais elle lui « hérissa » aussi le « poil de crainte et de fureur ». L’expérience poétique, telle qu’elle est décrite dans la strophe consacrée à Euterpe, est antithétique ; oscillant entre désir et horreur, fascination et répulsion, élévation et destruction, elle s’offre à nous comme une démarche icarienne. Un second motif de souffrance est également évoqué, à savoir les railleries des mortels, qui renvoient directement à l’œuvre de Platon : en cela, Ronsard est purement néo-platonicien.
Ce qui nous étonne, nous séduit et nous gêne à la fois dans ce texte, c’est que la nature à proprement parler in-humaine du poète, telle qu’elle est décrite, conduit à une injonction, non pas à s’élever en tant que « guide » -ce que fait pourtant Ronsard dans le restant de son œuvre-, mais à devenir un prophète solitaire, avec toute la valeur oxymorique que revêt cette expression. Car le prophète, par définition, ne saurait être solitaire ; c’est pourtant sur cette contradiction que repose tout l’hymne. Nous concluons nos notes sur ce poème singulier, non pas confus mais déroutant, en revenant sur notre intuition première : ce texte ne ressemble à rien de connu ; ni à la doctrine de Ronsard, ni à la vision d’un poète/prophète, ni même à celle d’un poète maudit. « L’hymne de l’automne » se dévoile à nous dans toute sa pluralité ; pluralité qui se définit dans plusieurs optiques : pluralité des traditions –alliage des paradigmes grec et biblique-, pluralité des visions, qui offrent une représentation nuancée et riche de la condition du poète.


[1] Cependant, une telle entreprise est loin d’être inutile : Baudelaire voyait en le génie la condition du malheur (« ses ailes de géant l’empêchent de marcher ») –nous verrons que Ronsard ne participe en aucune manière d’une telle représentation.
[2] Une comparaison de l’immortalité poétique, telle qu’elle est présentée ici et dans les Sonnets pour Hélène, serait fort intéressante ; on y découvrirait des nuances fondamentales. 

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